摘要：朦朧詩具有新奇獨特的語言特質，朦朧詩中存在着大量的語言偏離現象。本文從朦朧詩語言偏離的語音偏離、語法偏離、邏輯偏離、語義偏離和篇章結構偏離5個層面分析朦朧詩的語言偏離特徵，探究詩歌語言偏離的實現方式和朦朧詩語言的特質。
關鍵詞：朦朧詩 修辭 語言偏離
一、引言
詩歌是一種獨特的話語體系，詩人常常透過偏離常規的語言形式，依靠超常的組合形式、荒誕的語義資訊、特殊的審美體驗傳達語用含義，實現對語言形式的重構。在詩歌中，“語言系統經常被開發，被實驗，被偏離於其他日常語言使用形式，其結果是創造出語言形式和語義上的有意義的新模式”[1](P285)，從而打破標準語言的規律，使言語表達形成奇異特質，給讀者以新鮮獨特的心理刺激，豐富詩句所要傳達的語義資訊。“拉開文字表層結構和深層機構的審美距離，擴大了審美體驗的心理空間”[2]，繼而喚起讀者豐富的聯想與想象，創造出不同凡響的審美意蘊。朦朧詩中存在着大量的語言偏離現象，但卻少有人作系統的研究。本文以朦朧詩爲例，探究朦朧詩語言的語言偏離現象，補充相關研究的不足。
二、語言偏離研究概況
“零度和偏離”是法國新修辭學派和比利時列日學派修辭學中的重要概念，是現代修辭學中研究的重點。柯亨在《詩歌語言結構》(1996)中提出了修辭學意義上的零度觀，並指出風格上最大的偏離產生於詩歌語言。保爾・李各爾系統論述了修辭層面上的零度現象，對偏離以及偏離的縮減進行探討。吉羅認爲，風格來自於對語言規範的偏離，規範和偏離可憑藉使用頻率作爲依據，使用頻率高的常用方式可稱爲規範，使用頻率低的方式就是對規範的偏離，這種偏離同樣可以表現在語言結構的各個平面上。列日學派認爲，零度與偏離是相互對立的，前者的含義是正常和規範狀態，後者是對這種狀態的違反。但這種違反是有限制的，只是在局部的、非系統性的範圍內。
我國語言學界對“零度與偏離”理論的相關論題最早出現在陳望道的《修辭學發凡》中。1932年，陳望道《修辭學發凡》中的消極修辭部分指出：“消極修辭就只是零度對零度以下的努力。”[3](P70)王希傑(1996)將“偏離”作爲修辭學、語言學的重要概念提出，系統闡述了零度與偏離的辯證關係。他指出，“如果把規範的形式稱之爲‘零度形式’(0)，那麼對零度超越、突破、違背和反動的結果，便是‘偏離形式’(P)。”同時，王希傑提出偏離具有“正偏離”和“負偏離”兩種效果，“積極的、正面值的偏離，叫作‘正偏離’;消極的、負面值的偏離，叫作‘負偏離’”[4](P199)。時秀娟(2002)依次界定了語音、語義、詞語、語法、語體、邏輯等層面中語言偏離的範圍，闡釋了分佈於不同層面的正偏離現象的生成方式和語言價值，並將偏離度與語境、辭格進行對比探究。王德福在《語符學語言模型研究》(2009)中提出偏離是用具有區別性及偶然性的變化去代替不具有區別性的變化，偏離可發生在說寫者編碼階段，也可發生在聽讀者解碼階段。
三、朦朧詩語言偏離的表現形式
語言偏離可以設定在語言單位內部、語言單位之間乃至篇章結構中的任何一部分。朦朧詩的語言偏離主要透過打破語音、語法、語義、篇章結構、邏輯層面的常規組合和正常搭配規律，變更語體色彩和正常邏輯關係等方式來實現。在朦朧詩中存在正、負偏離，正偏離是修辭學要着力研究的，也是本文討論的主要對象。
(一)語音偏離
王希傑認爲語音偏離是一種不可避免的語言偏離現象。“在語音方面，讀錯別字，發音失誤，都是對語音規範即語音零度形式的一種偏離。”[4](P192)語言是音義結合的符號系統，特定的聲音代表特定的意義，具體使用時在節奏和韻律上都有一定的要求，具體表現爲聲調、輕重音、長短音等，這些構成了語音使用的慣用規則。符合語音規則的，即發音正確、符合節奏和韻律的要求等，就是語音零度;相反，對語音規則的違反就是語音偏離。本文所探究的朦朧詩中的語音偏離是一種語言藝術化的偏離，能夠產生奇妙的語音形式，提高詩歌語言表達效果，增強語言的表現力和審美功能。如：
(1)告訴你吧，世界，/我――不――相――信!/如果你腳下有一千名挑戰者，/那就把我算作第一千零一名。
(北島《回答》)
言語交際中的話語由一連串語音片段組合而成，這些語音片段具有一定的韻律特徵，直接影響語義的表達。語言停頓是基於語法規範、情感體驗、邏輯順序而設定的，當語速和停頓協調運作時，才能準確地傳達語義資訊。但有時由於情感複雜和思想內容的要求，正常情況不該停頓時卻停頓，或一般情形該停頓時卻不能停頓，出現停頓過多或停頓過少的情形，形成語音偏離。例(1)中，詩人故意把語調拉長來“回答”，透過停頓，詩人的感情表現得淋漓盡致，既表現出受矇騙的一代青年的懷疑與覺醒，又體現了詩人孤獨的英雄主義氣質，表達了詩人對人的價值與尊嚴的捍衛和堅定的人生信念。
(二)語法偏離
語法是詞、短語、句子的運用規則，是語言的組織規律。結構主義語言學認爲，語言單位既具有外在的橫向組合關係，也具有內在的縱向聚合關係。句子成分的組合有比較固定的選擇限制條件，主語、謂語、賓語、定語、狀語、補語在句中的位置是相對固定的，有一定的規律，每個詞都有自己的語義場和語法場，不能隨意組合。如果詞語搭配違背了這一選擇限制條件，就會出現搭配上的語法偏離，比如主謂倒置、賓語前置、定語後置等。但在朦朧詩中，爲了追求語言的新穎獨特，詩人常常會有意違背語法規則，巧妙地改變詞語的習慣組合方式，把名詞、動詞、形容詞活用，形成主謂、動賓、定中、狀中、中補超常搭配等等，使它們具有臨時的語法義，生成一些突破語法零度的語言現象，產生陌生化效果。如：
(2)已沉入海底/既然/與彼岸尚遠/隔一海蒼天/那麼，便把一生交給海吧/交給前方沒有標出的航線!
(徐敬亞《追尋》)
例(2)中的“海”在現代漢語話中一般用作名詞，義爲“大海”。此處借用爲量詞，透過借用，把名詞具有的形態意義賦予了中心語名詞“蒼天”，使“蒼天”有了海的形態，增加了語言形態表象性和直觀感受性，也表明了詩人願把一生交與大海，哪怕前方沒有標出航線的奮勇拼搏的人生態度。