第二種是朱狄先生的意見。他認爲，“整個20世紀，西方對的思考就是以加深經驗的方法和的方法這兩種類型的區別來進行的。這樣，這兩種最基本的類型就被劃分爲‘科學美學’和‘分析美學’。”（注：朱狄：《當代西方美學》，人民出版社1993年版，第4頁。）對這種看法朱立元先生也提出了不同的意見，他指出：“我們以爲這樣概括，恐更失之偏頗。因爲就基本傾向而言，科學美學與分析美學都可歸入科學主義美學思潮的範疇，這樣，人本主義美學這另一大潮流就整個兒地被忽略了。”（注：朱立元主編：《現代西方美學史》，上海文藝出版社1993年版，第3頁。）朱立元先生根據現代西方美學的基本傾向做出的判斷，的確切中了這種看法的要害，那麼他自己的看法如何呢？這便是第三種意見了。
朱立元先生認爲，“本世紀歐美美學的全部發展同相似，可以概括爲人本主義美學與科學主義美學兩大思潮的流變更迭。”（注：朱立元主編：《現代西方美學史》，上海文藝出版社1993年版，第3頁。）這種看法在目前是最具說服力的一種，它不但高度概括出了20世紀西方美學的兩種基本特徵，即反理性主義和基於“從下而上”的科學主義，並且由此釐清了它們與古典美學的基本差異。不過這種說法似乎也不能完全令人滿意。就拿杜威的美學來說，它是被劃入到“科學主義”範圍之內的，這主要是因爲杜威很重視經驗與科學方法的作用。但從基本傾向來看，審美經驗與科學方法的應用卻都是以人的現實生存爲軸心的，這樣一來我們又有足夠的理由把杜威美學劃到“人本主義”範圍之內。由此觀之，這種說法在實際操作中同樣存在着困難，“科學主義”和“人本主義”很難用來概括像杜威、海德格爾與維特根斯坦這些在美學史上劃時代的人物。之所以出現這種情形，主要是因爲裏面仍有二元論因素在作祟，也就是說，這種說法把20世紀西方美學主體走向的兩個基本特徵當作了走向本身，並自覺不自覺地把二者對立起來。
在我們看來，前兩種說法的不妥之處是明顯的，而第三種看法儘管不盡如人意，然而循着它準確概括出的兩個基本特徵，卻能事半功倍地把握20世紀西方美學的主體走向脈絡，我們把它概括爲走向生活的美學。
走向生活的美學意味着：1.美與生活在本體論上的統一；2.美在生活中呈現。下面我們就結合西方古典美學談一談這個命題的依據。
美與生活在本體論上的統一
西方古典美學也講美與生活的統一，但那種統一卻是“外在的”統一，在根本上，二者仍是兩個不同的東西。
我們都知道，黑格爾是西方古典哲學的集大成者，其哲學的基本範疇是“絕對精神”，即世界的最高實在，現實生活是它派生出來的對立面，是它最終要克服、拋棄的東西，因爲生活是現象的、感性的、個別的。而美儘管“是理念的感性顯現”，比普通生活更多地體現出了絕對精神的特點，但由於它畢竟沒有脫離開感性、個別的特徵，所以仍和最高的實在有段距離。這樣我們就看到，在黑格爾那裏，美和生活都沒有本體（實在）的地位，絕對精神高懸於它們之上。同時，二者的統一也是由外在於它們的絕對精神來完成的，也就是說，只有感性生活體現出理念（絕對精神）的特徵，纔會成爲美。言外之意也就等於告訴我們，二者儘管藉助絕對精神可以達成特定的統一，但在實質上仍是兩種不同的東西，所以它們的統一隻能是一種外在的統一。
把美和生活對立起來，然後再試圖尋求一種外在統一的做法其實決不限於黑格爾一個人，而是整個西方古典美學的基本特徵。導致這種做法的根本原因在於，西方古典哲學普遍表現出一種願望，想在偶然、個別、感性、動盪的生活之中或之外找出某種穩定、一般、恆常的本質來，以達到解釋、控制世界的目的。這樣，泰勒斯就在生活世界中發現了水，奧古斯丁在生活之外發現了上帝，黑格爾則發現了絕對精神。本來，這些都是人們對世界特定規律的認識，是人們認識世界能力增強的表現，但他們幾乎不約而同地把自己的認識對象（比如“水”）當成了最高的實在，把它們說成是決定因，結果就把它們與普通生活對立起來。這也就是各種二元論的由來，而美與生活的隔離與對立也就隨之產生了。
20世紀、美學的主體走向就是反撥古典的實在論，其出發點基本是從對認識的反省開始的，最終都從不同途徑戳穿了古典哲學認識對象虛幻的實在性，並程度不同地把對實在性的偏好系在了現實生活身上。隨着傳統固定、永恆的實在向生活的轉移，二元論開始銷聲匿跡，美與生活也就趨向了本體論的統一，那就等於說，美即是生活，而生活也即是美。
這裏有三個人的思想有助於我們的理解，他們便是被理查德·羅蒂譽爲當代三大哲學家的維特根斯坦、海德格爾和杜威（注：理查·羅蒂：《哲學與自然之鏡》，三聯書店1987年版，第3頁。）。維特根斯坦是從認識領域中的邏輯方面對古典哲學發難的。他在20年代就指出：人的思想或認識對象不是實在，“邏輯處理每種可能性，而一切可能性都是邏輯的事實。”（注：維特根斯坦：《邏輯哲學論》，商務印書館1992年版，第23、97頁。）人的認識對象由實在向“可能性”的轉移摧毀了古典實在論的基礎。那麼，不能由人的認識揭示的實在又是什麼呢？那就是與生命有關的神祕的東西。如他所言，“確實有不能講述的東西。這是自己表明出來的；這就是神祕的東西。”（注：維特根斯坦：《邏輯哲學論》，商務印書館1992年版，第23、97頁。）既然神祕的東西不可言說，維特根斯坦就選擇了沉默。但在二三十年後，他又用“語言遊戲”概括了這種神祕之物，那就是語言（包括原始語言，如身體符號）在日常生活中的使用，實際上也即是指日常生活本身：“語言的述說乃是一種活動，或是一種生活形式的一個部分。”（注：維特根斯坦：《哲學研究》，商務印書館1996年版，第17、67頁。）這樣一來，人的認識儘管不能揭示作爲實在的生活，卻可參與到生活的構成中來，於是實在就成了流動的生活過程。同時，維特根斯坦又認爲，既然語言的意義就在使用當中，那麼“凡是存在意義的地方也就一定有完美的秩序”（注：維特根斯坦：《哲學研究》，商務印書館1996年版，第17、67頁。），這實際上又把美同生活看成了一個東西，並且均處於實在、也就是本體的地位。
20世紀西方哲學語言學轉向就是由維特根斯坦開闢的。後來海德格爾又從不同路徑把前者的理論向前推進了一步。他不但認爲實在是體現在“此在”、也就是體現在人身上的生活，更重要的是他還清晰而客觀地看到，人的認識（語言言說，道說Sagen）在遮蔽實在的同時，又呈現着實在的真理，它意味着：“顯示、讓顯現、既澄明着又遮蔽着把世界呈示出來。”（注：海德格爾：《在通向語言的途中》，商務印書館1997年版，第181頁。）這其實是維特根斯坦後期對認識態度的完善化：我們不能因爲我們的認識不能揭示實在就不去認識了，就像因噎廢食一樣，因爲我們的認識本身就顯示着實在、澄明着世界，也就是構成着生活。在海德格爾的眼中，實在的真理同生活的過程是一致的，從而與美和也是一致的：“藝術……是真理的生成和發生……是真理的自身設入作品。”（注：海德格爾：《詩·語言·思》，藝術出版社1991年版，第67、72頁。）由此可以看出，美和生活在海德格爾那裏也是具有本體論的內在統一性。