藝術人類學的英文表達爲“the anthropology of art”，指對藝術停止的人類學研討。人類學研討中的藝術有哪些?在一段相當長的日子裏，藝術人類學簡直同等於原始藝術的研討。以人類學巨匠博厄斯爲例，他即著有《原始藝術》一書，概括原始人的繪畫、造型藝術、表現藝術、意味、文學、音樂、舞蹈，等等。但藝術人類學之所指，恐非僅是原始藝術，它指的應是一種希圖經過原始藝術的研討對“藝術”的文明多樣性加以“鑑定”的努力。生活在不同中央、不同社會、不同文明傳統中的人關於藝術難有共識。比方，東方人講的“藝術”，指的多爲“fine art”，即“美術”，而據人類學家弗思(Raymond Firth)講，世界上不少其他民族對此卻有不同看法。無需贅述弗思所做的比擬，只需看看中國的狀況，俺們大體上就能對成績有所領悟了。俺們講的“藝術”，狹義地指包括“聲色”，也就是民族音樂學與視覺人類學研討的對象。對藝術廣而論之，恐怕還是俺們的傳統觀念之一。俺們向來把琴、棋、書、畫都瞭解成“藝”，甚至把武術叫“武藝”。這種“藝術觀”與歐洲藝術史定義的“藝術”大有不同。從俺們的狀況推衍開，看不同的非東方文明，紛繁複雜的藝術觀出現在俺們面前。藝術人類學研討的要務之一，是對“藝術”的瞭解加以跨文明的比擬。
藝術人類學中的重點不是對象而是特定的辦法。“人類學”代表的不是複雜的“人的迷信”，而是有其本身傳統的辦法。若要了解什麼是藝術人類學，還需求曉得人類學的辦法究竟是什麼。不少自稱爲藝術人類學家的人會羅列一堆人類學辦法的關鍵詞，如主位觀念、田野任務、民族誌、全體論、比擬研討，等等。筆者以爲要真的掌握辦法，先要曉得人類學家賴以展開其研討任務的根本理念是什麼。關於辦法上的根本理念，人類學界存在爭議，而其中“社會”與“文明”的概念下延伸出來的一些辦法學觀念分歧則構成了次要差別。撇開這兩個概念的“國別差別”與“辦法學差別”不講，單就俺們關注的藝術人類學範疇而論，需強調在藝術研討這個範疇，“社會”的概念易於使學者關於藝術發生的社會機制感興味，而“文明”的概念易於使學者關於文明的方式與意義體系感興味。在這裏，筆者將討論的是“藝術的社會性”。
無妨先看看英國人類學家傑爾(Alfred Gell)的觀念。傑爾以爲，社會學家瞭解的“社會”是“制度性的”，而人類學家瞭解的“社會性”是指“關係性的”；藝術社會學家研討的是藝術消費與消費的制度性要素，人類學家研討的是人與其藝術作品之間的關係及由此可見的人與人之間的關係。傑爾的觀念根本下去自莫斯，他的闡述繁複，但意思很複雜，即：藝術人類學研討的重點是，經過人與其可視爲“物”的藝術之間的關係來看藝術在方式上發生的關於人的“作用”，並從這個作用的進程來看藝術家之所以不同於常人的緣由。這意味着，所謂藝術人類學不過是借作爲“物”的藝術與作爲“人”的藝術家與他們的“受衆”之間關係的出現，來到達普通人類學研討本有的目的——基於非東方、非言語學主義的莫斯“人物”(person)實際，對社會、宗教、認知等展開“關係式”與“傳記式”的闡述。
藝術人類學的辦法學大體上也是這樣。不過，講藝術人類學只要辦法學外延(這也包括了社會實際外延)，那一定是有成績的。必需供認，任何一門學問都是有其關注的特定成績的。異樣地，藝術人類學也有其關注的特定成績的。
人類學是一門不時質問人類的“實質”究竟爲何的學問，在這門學問裏，瞭解人類的“實質”的不同方式決議了了解事物的不同方式。人類學家詳細研討“藝術”二字代表的事物時，總是要將它與這一最大的老成績關聯起來，他們首先質問的成績是：藝術是不是人類獨有的?是不是人類區分於其他植物的特徵?
不少人類學家置信，人與植物之間最顯然的差別是人有藝術與宗教，而在現代，這兩樣東西又彼此不分家。這個觀念，不能不讓人稍覺疑惑：自然界有本身的節律與美景，而人的美感大致也需與它們相婚配，那麼俺們怎樣能講藝術不存在於“人之外的世界”中呢?可人類學家的迴應是，只要當“人之外的世界”成爲“人看法、描述、想象的對象時”，才成爲人類學研討的對象。俺們似乎找不到理由來支援這種通常被承受的人類藝術—宗教特殊性的觀念，詳細地講，俺們找不到證據標明，植物會演奏樂器、會下圍棋、會寫書法、會畫山水畫(雖然不少植物園努力於培育它們在諸如此類方面的.“才能”)，但俺們有確切的證據標明，“人類的一切活動都可以經過某種方式具有美學價值……身體或物體的有節拍的舉措、各種順眼的形狀、腔調悅耳的言語，都能發生藝術效果。人經過肌肉、視覺和聽覺所失掉的感受，就是給予俺們美的享用的素材，而這些都可用來發明藝術……人的嗅覺、味覺和觸覺的覺得，例如混合的香氣、一頓美餐，假如能安慰人的感官，使之發生快感，也可以稱之爲藝術品”。將藝術視作人之區分於其他植物的實質性特徵的觀念，是將藝術視作有社會性的事物的觀念的根底——雖則不是後者的一切。不過，講人有藝術，植物沒有，似乎更是在講，藝術這個概念可以使用就任何社會形狀中去。這裏講的是哪些社會形狀?筆者以爲，普通而言，它們可包括原始社會、現代文明社會、古代社會這三種形狀的構造或文明。在這些不同的社會形狀中，藝術的價值能否是相反的?領悟以上成績似爲藝術人類學的要旨，而爲了領悟俺們無妨把上述三段論落實到與藝術關係更爲親密的心態史形狀論，根據大約的知識，區分入迷話思想階段、哲學歷史文學階段、宗教階段及迷信階段之類。其中，哲學歷史文學階段常常會被別的學者跟宗教的階段合在一塊，但筆者以爲還是有必要加以區別的，緣由是，現代文明社會的人文學三門緊隨着神話時代不斷延續至今，沒有消亡。雖然宗教到如今也沒有消亡，但是在迷信呈現之後，便在知識分子的思想裏喪失了“主流位置”，被俺們“反動”了。偉大的迷信家最終都能夠疑心本人的物質主義解釋在肉體主義解釋面前的脆弱能幹，但他們人生的大少數日子還是貢獻給世界的“去宗教化”。也許是由於在迷信階段裏迷信家的發言權最大，所以，宗教的命運如此波折，以致於可以當作一個與迷信不同的階段來對待。俺們身處迷信時代，關於俺們來講，最易於採取的看法，是把藝術當作被俺們聯繫出來的對象來做迷信研討。相形之下，在俺們這個時代之前，看藝術也就是看其他事物。在這點上，迷信階段之前的兩個階段在肉體上是共通的。特納已經以典禮向聯繫出社會的劇場爲例指出，只要到了古代，諸如“扮演”之類的“藝術”纔是脫離於其他社會空間範疇而存在的。這個觀念關於瞭解藝術的其他範疇也是根本適用的。從很大水平上講，藝術人類學研討藉助的框架不是在迷信階段呈現的剖析辦法，而是此前漫長的年代裏存在於不同的原始社會與現代文明社會的、對事物“混合不分”的觀念。
20世紀初以來，人類學界不再這麼複雜地看歷史，而等待愈加“當代地”看成績，更明晰地看到這個社會二心態階段論的破綻。不過，關於梳理藝術人類學的看法，這個蒙受太多責備的階段論還是可以被俺們所借用：藝術在神話階段，位置是什麼?在哲學歷史文學階段，位置是什麼?在宗教階段，位置是什麼?在迷信階段，位置又是什麼?俺們固然可以辨別答覆這些成績，但與在一切階段中，尤其特殊的、不是迷信階段之前的階段，而是俺們已然習以爲常的迷信階段本身，由於正是在這個階段中，無論是“聲”還是“色”的藝術，被俺們施加了各自有別的瞭解。此前，藝術是一切人類思想的中心表達方式，且不脫離其他方式存在；爾後，它才成爲支配性的知識體系——迷信——的統一面，被掃除出人類思想的中心。那麼，成績也許就可化約爲一：在迷信階段之前，藝術的“混合不分”形態究竟怎樣瞭解?“混合不分”形態的相貌大致爲何?
俺們可以借某個教堂的形式來描述。西班牙的聖地亞哥大教堂(de compostela)，它的修建樹立了其本身的世界中心腸位的作用，而它的繪畫和雕塑則重現了由善／惡、神／俗力氣比照構成的全體。教堂有一個很分明的區分，它的外牆的雕塑根本上是魔鬼和不品德之人的抽象，尤其是騙子和其他作惡多端的人的抽象，而教堂的外部，則次要有上帝、聖母、耶穌、聖徒的壁畫和雕塑，教堂外部的屋頂則繪有地獄、天使之類的，此外，在聖徒雕塑面前的壁畫裏，俺們還能看到有關降服惡魔的“歷史場景”的壁畫。教堂內外都有“美術”，這些美術本身有“美感”，但“美感”招致的震撼與宗教定義的罪惡與品德之分是有親密關係的。教堂外部的美術描述的是神聖的的人與物，它的內部的美術描述的則是世俗的和不品德的人與物，最壞的可描繪爲“罪之人”。教堂頂上是意象中的“天”，這個“天”跟中國的“天”不一樣，它是以上帝爲中心的，不是中國的“天”所代表的那種既自然又神聖的境界。教堂活期舉行典禮，典禮必定招致教徒的會聚，音樂在會聚人羣時起到應有的作用，它的方式與內容和美術所展現的宗教內容互相照應、互相結合。典禮的中心步驟與聖地亞哥大教堂註明的大香爐有關，此香爐吊在教堂的正中，在宏大的教堂空間裏前後擺動，收回濃郁的香味，而其擺動則極端地引人注目。擺動而冒着濃味的香爐，有着一種使人把教堂聖歌與美術混融起來的作用，而有混融作用的典禮則又使人特別深入地感遭到上帝、聖人和聖徒悲壯的“人生史”。此時，教士、童子軍、教徒、旁觀者，集合成一個“全體”，恰如上帝是一個逾越一切一切的“全體”普通……旁觀過這一典禮，不能不深感它是闡明藝術的“社會性”的最佳案例之一。不是講基督教傳統中的教堂是可以解釋一切的一切，但從這個事例，俺們的確可以見識聲響、滋味、抽象、“境界”等的集合。另外，若是俺們深究那個大香爐的來歷，則還可以發現它不單是西班牙的“特產”，而且能夠與地中海地域與地中海地域之外的所謂“西方”之間的交流親密相關。因而，集合還有另一種歷史，這個歷史也可在教堂的歷史敘說裏窺見一斑——教堂奉祀的好像中國的神明普通的聖徒，據傳就是由於西班牙人抵抗阿拉伯人的入侵有奉獻而被擁戴爲聖徒並失掉祭奠的。
“濃重的描繪”與“歷史的提醒”都不是俺們這裏能做到的，但俺們的觀感卻足以支援俺們展開無益於瞭解的設問：“混合不分”、“混融”、“集合”，等等，這些在現代文明社會形狀中是比擬容易瞭解的，由於，無論是以什麼樣的方式，不同的現代文明之所以講是文明，正是由於它們取得了這種特殊的“集合才能”。那麼，在以巫術與神話爲特徵的原始社會形狀中，藝術的集合又該如何瞭解?能否也可以用同一種形式來解釋?
人類學家在原始社會的研討上花了許多功夫，讓俺們大致可以據此勾勒出一幅巫術一神話的景色畫，在這幅畫中，中心的抽象大致與規模如此宏大的教堂有關，而與那些發動萬物之力的巫師有關。巫師的身體就像教堂那樣，內外上下都代表着構成世界全體的局部，教堂一切隱喻可以在巫師的身上失掉集合，巫師的身體可謂“世界的表現”(embodied worlds)，或許講，是爲了使人們看見不同於日常生活的另一層次的世界而使世界停留於己身的一種身體。在迷信時代裏，藝術成爲人們眼中一個“非迷信”以致“反迷信”的東西。假設俺們把迷信描述爲古代的宗教，則這種宗教的合法性是樹立在關於其他宗教及起着集合作用的藝術的鞭笞之上的。迷信家時常也有藝術家的氣質，但作爲總體的知識體系與思想方式的迷信卻與其他有別，它對藝術施加新定義，且使之成爲“迷信”本身的“共同性”的源泉。
以上關於迷信與巫術一神話、哲學一宗教的籠統區分的斷言依然存在成績，但與此同時，這個粗略的區分關於藝術人類學成績認識的闡述是有必要的。關於歷史作必要的分段，使俺們看到藝術人類學研討中首先要有的成績認識是，如何使藝術研討與總體人類史、心態史、文明史的研討勾連起來。與此相關的是，藝術人類學家還有必要研討有“藝術家”身份的人。
時下不少藝術人類學家將其學問定義爲對“常人藝術”的研討。所謂“常人”是誰?大致包括了原始人、農民、多數民族、普通市民之類，也就是那些所謂在文明水平上低於雅文明的操縱者——“文明人”——的人。如前所述，迷信階段之前的年代裏，藝術與社會中的其他表達方式與生活方式是不分家的，這也似乎標明，在迷信社會形狀之外的社會形狀中，大家都是“常人”，不存在專門化的藝術家，大家都是藝術品的發明者。但是，這個概念代表的那個歷史的圖景，彷彿也不全能給俺們貼切的看法。講在某些“常人社會”中“人人皆爲藝術家”，也許很吸引人，但無法解釋爲什麼原始社會形狀裏關於所謂“原始藝術”如此重要的巫師之與“常人”之間的差別。
在人類史的相當長日子裏，巫師的位置不斷很高，他們除了會呼風喚雨之外，還有他們不同於常人的“藝術專長”。雖然在原始部落裏，人人都會唱歌、跳舞、製造工藝品及具有高度神聖性的“禮器”，但巫師這種人似乎還是操縱着、解釋着一切的“藝術品種”的擺設與展演的佈置權和宗教意義的解釋權。巫師可以被描述成原始社會的教堂，恰是由於他們集合了藝術的混融的特性，且經過呼風喚雨、手舞足蹈、替人四處清查“妖孽”，而成爲“十分人”。這種人物與迷信家一樣往往是孤單的，他並不是普通意義上的社會人。最原始的時代，確實能夠不存在俺們明天意義上的“藝術”，假設你非要把巫師當成“藝術家”，那你得先闡明巫師如何是“十分人”。從集合種種本領的巫師，到俺們時代被稱爲“藝術家”的那些人物，這當中閱歷的歷程是漫長的。所謂“藝術家”從社會當中分化出來的歷史，是漸進而悄然的，其演化的次要內容是“專門化”。
“專門化”使藝術家取得一個獨立於社會的品格，也就是講，隨着歷史的“提高”，藝術家越來越像“怪人”，且這種“怪人”不同於作爲巫師的“十分人”。藝術家也必需“十分”，但這個“十分”不表現爲他的巫師般的“通才”，而表現爲他除了藝術之外，最好什麼都不懂，甚至連起居都不知如何處置。從“通才”到“怪人”，藝術家的衰亡不能不與所謂“知識分子”的衰亡有親密的關係。藝術家是知識分子嗎?這個成績似有必要經過藝術人類學的研討來答覆。在俺們普通印象中，藝術家與知識分子還是有不同的，藝術家的狂放、知識分子的莊嚴，反映的是俺們關於不同類型的人物的印象與等待。但是，話講回來，講藝術家與知識分子有着相通之處，那倒也沒有什麼大錯。中國古時分，“士”就是指那些不只有知識，有思想品德境界，而且通曉琴、棋、書、畫諸門“藝術”的人。中國古時分的“人物分類法”標明，至多在歷史上的某個階段，藝術家與其他的知識分子是不分家的。那麼，他們從什麼時分開端分化?那也有追溯。當下，假設你混淆藝術家與迷信家，迷信家一定會不大快樂，由於那能夠是在講，他的研討“好像藝術家那樣不嚴謹”。藝術的自在表達與迷信的標準表達的區分，顯然是俺們這個時代的一個特點，反映着藝術家與知識分子“人物類別”分化的歷史。
要了解藝術家如何作爲諸如中國的“士”之類的知識分子從巫師或“宗教專家”中別離出來，又如何從其他知識分子中分立出來，仍有必要參考神話階段、哲學一宗教階段、迷信階段的區分。在這三個階段、三種社會形狀中，“藝術家”的身份是不同的。一個粗略的線索是：在神話時代，巫師聚集了不同“人物”的身份於一身，藝術家未有獨立的人格，沒有從巫師身上分出來；到了晚期文明時代，他漸漸被當作效勞於“祭奠公業”的人分立出來，此時，他也沒有取得獨立人格；只要當“士”的肉體呈現時，獨立的藝術家品格才隨之呈現。在現代中國，“士”的品格很多樣，但如徐復觀所講，其品格在藝術肉體方面次要表現爲孔子與莊子所顯出的兩個典型。“由孔子所顯出的仁與音樂的合一的典型，這是品德與藝術在窮極之地的一致，可以作爲萬古的標程；但在理想中，乃曠千載而一遇。而在文學方面，則常是儒道兩家，此後又參加了佛教，三者相融相即的共同活動之所。”相形之下，“莊子所顯出的典型，徹底是純藝術肉體的性情，而次要又是結真實繪畫下面……在肉體上是與……水墨山水畫相通的”。這就是講，中國哲學有出生與人世之分，藝術肉體也一樣，孑L子的品德與藝術合一，莊子的藝術超脫與人間，構成兩個“典型”。假如是從“地道藝術肉體”的角度來看，則承襲莊子思想者更像是有獨立品格的藝術家。這些人物性情如屈原，其獨立性，其“出污泥而不染”的質量，使其擁有某種宗教般的集體主義特徵，這一集體主義既是對世俗社會的逾越，又是對“自在下”的逾越。屈原這樣的人，很像是他本人的社會的“生疏人”，在中國現代的道家傳統裏，作爲藝術家的“生疏人”似失掉較窪地位。《楚辭》、《漢賦》及後來士人的藝術，擁有一種在人之外的非人的圖景，如山水畫能把孤零零的人放到一個極大的大自然外面去描寫，真實具有某種“怪誕”的氣質，也可謂是具有這種獨立的人格觀的“文藝形狀”。到了迷信時代，這種“怪誕”在藝術家的人格里儲存着，所以藝術才被視作是迷信以致一切知識的統一面。
要對“藝術家”這類人物的特質加以研討，除了大時代的比擬外，還有必要求知他們究竟與哪類人更接近。在現代文明的漫長曆史中，“藝術家”與知識分子是相通的，這個相通點固然能標明“藝術家”的特殊性情，但要了解“藝術家”的特質，一個更爲無效的方法似乎是將他們與巫師聯絡起來。二者之中，一方爲“通才”，另一方爲“專才”，有着宏大差別，但這一“通”一“專”之間卻也有不少相通之處。巫師要呼風喚雨，集合各種力氣，藝術家要調集“聲色”，發明他們的作品；巫師的威信靠的是魔力，藝術家作品的被供認靠的是魅力，魔力與魅力之間差別似乎很大，但都是特殊人物關於別人的感化——如傑爾所言，其中共通的機制在於“魅惑”(enchantment)。另外值得一提的是，傑爾用“變幻式推理”(abduction)來定義藝術魅惑力的來源。他講，與有確定規則的歸結歸納相比，“變幻式推理揣摩不透，如辭藻生於外延的文字，能使跨越於正確與錯誤之間，本身成爲‘灰色地帶’，使推理規律一時生效，使藝術品或藝術場景的觀看者，在它面前一時得到了自在下，發生了被髮明力‘劫持’的覺得，進入一個魔法般的十分境界”。②是不是可以這樣來考慮藝術人格的衰亡?人類學能不能基於這一歷史表達來瞻望藝術民族誌研討的前景?
以往的民族誌曾基於實驗迷信來展開，如馬林諾夫斯基的“分立羣域”(isolates)就是來自實驗迷信。他是一個尊重現實的人，所描繪的西太平洋那幾個島嶼上的事都圍繞船的製造與運用展開，而船是將不同的島嶼聯絡起來的工具。馬林諾夫斯基在描繪上功夫下得很深，但講到民族誌的辦法學，他的態度要麼是由於過於迷信要麼是過於隨意，而落入實驗迷信的圈套，所剩下的就是費孝通筆下的“時空坐落”。民族誌自此之後發生社區孤立化的失誤。把這與下面談的作爲“生疏人”的藝術家聯想起來，俺們可以看到，局部由於“生疏人”的普遍存在，任何社區都是與其他社區聯絡着的，西太平洋小島上造船的工匠與俺們談到的藝術家，都在經過本人的發明表達和營建着這種聯絡，假如講他們有着什麼“魅惑力”，那麼這種力氣一定既表如今其關於特定社會中的“外地人”的“魅惑”，又表如今其關於更普遍的地域中生活的不同人羣的“魅惑”。另外，有時這些“生疏人”的技藝因是外來的，因此關於“外地人”便更具有更大的“魅惑力”了。“魅惑”的這個特點也表如今諸如聖地亞哥大教堂上，這個教堂、它的意味及典禮已經吸引過少量朝聖者，而今則吸引了少量觀光的遊客。
以上所講，若有所根據，那所講的也是粗糙的，而隨意運用神話、哲學一宗教、迷信“三段論”，更有“臆想歷史”的嫌疑，不過筆者置信，一切能夠的錯誤都是可以失掉寬容的，由於，這裏談的不是歷史自身，而是某種針對藝術人類學而言的“歷史的想象”，而意圖只要一個，那就是指出藝術人類學研討需在藝術作品本身形狀的本質特徵及藝術家的社會身份特徵之間尋覓關聯紐帶。中國藝術史研討者，關於藝術作品本身形狀的本質特徵——尤其是其德與美的集合在禮儀與美術之間關係的表現，關於藝術家的社會身份特徵，都給予了有其各自傾向的關注。不過，關於“作品”與“作者”之間的關係，既有研討卻總是採用這樣或那樣的“社會學解釋”，而未充沛留意到藝術品或藝術進程的集合或混融特性與藝術家的“生疏人品格”之間構成的鮮明反差——所謂集合就是不“混合不分”，而藝術家的共同品格的呈現，次要結局卻是他們本身與“常人”的區隔。爲什麼藝術品與他們的締造者之間會有這樣的差別?這必定與“發明性”(creativity)的社會特質毫不相關——“發明性”或“魅惑力”的提升，時常以“發明者”人格或社會身份共同性的降生爲前提與手腕，由於只要這樣的人才有十分的逾越才能，而此處，逾越才能也是一種集合才能，而集合才能不止是社會的凝聚，它同時也是在日子和空間上的“通往遠處”的才能——而這一“通往遠處”的才能，可表現爲藝術家的魅惑。