歷來討論山水詩的形成，必然會提及此前的山水賦，下面是小編整理推薦的一篇以山水題材爲切入點的論文範文，歡迎閱讀參考。
引言
歷來討論山水詩的形成，必然會提及此前的山水賦①，譬如王國瓔教授在《中國山水詩研究》中指出:“由於漢賦中表現的作者對自然界山水景物的體認，與後世山水詩人登臨山水以求心神自由和美感經驗的情緒遙想呼應，他們對山水景物的刻意描寫，爲後世山水詩人模山範水的藝術技巧奠定了基礎，因此漢賦雖然不是純粹的詩，卻是探索山水詩的淵源時必須涉及的重要領域”，不少學者也從山水詩的玄言背景、特殊的審美觀照等方面充分說明了山水詩不同於山水賦的獨特魅力，對此，筆者不擬贅述。本文試圖展開的，是從五言詩與賦這兩種不同的文體出發，透過比較兩種文體不同的結構、修辭、節奏特點，討論晉宋之際澄明觀照的山水審美方式如何藉助五言詩這一體裁進行創作，此前已經存在的山水賦何以不能滿足玄學家和名士們的創作需求? 在山水詩發展的過程中，原有的山水賦是否對其產生影響，而山水詩又如何建立起自己的文體特點，從而確立起其山水題材大宗的地位?
第一章
在展開關於詩賦文體特點的辨析之前，我想首先應該辨清:山水詩的產生會否只是五言詩內部的一次題材擴展? 也就是說，究竟是否存在本文試圖討論的關於山水的描寫從賦體轉向詩體這一過程? 這是本文論題得以成立的基礎。
可以從三個方面來討論這個問題。第一，在山水詩產生的年代，五言詩是否已經具有了文壇主流的地位? 也就是說，如果在晉宋之際，五言詩已經超越賦體成爲一種最普遍的文體，那麼作爲新出現的題材，當然傾向於選擇這種主流文體進行創作，而本文試圖論證的詩賦文體轉換的問題也就不存在了。我們不妨選擇兩晉的一些作家，比較他們的詩賦存目:潘岳存賦 19 篇，詩 15 首;陸機存賦 30 篇，詩 48 首;郭璞存賦 10 篇，詩 7 首;王羲之無賦，詩 2 首;孫綽賦 3 篇，詩 5 首;何承天賦 1 篇，無詩;傅亮賦 6 篇，詩4 首。這是《漢魏六朝百三名家集》在謝靈運之前的一些作家的詩賦作品資料，可以說，除了陶淵明，晉宋之際士人的創作往往是詩賦兼重，尚未出現南朝以後士人詩作數量往往遠勝賦作的現象。
第二，在山水詩正式形成之前，是否存在一個山水賦的線索? 如果此前並無這條線索，那麼關於山水題材由賦體轉向詩體的假設同樣不具備成立的基礎。我們仍然藉助《漢魏六朝百三名家集》的存目來看，王粲有《遊海賦》、《浮淮賦》、《初征賦》、劉楨有《黎陽山賦》、潘岳有《滄海賦》、《登虎牢山賦》、成公綏有《大河賦》、張載有《濛汜池賦》、郭璞有《江賦》、《巫咸山賦》、《登百尺樓賦》、《鹽池賦》，孫綽有《天台山賦》、《望海賦》等等。顯然，在山水詩尚未形成之前，有大量的士人利用賦體記述山川之美，這條山水賦的線索，應該是比較明朗的了。
第三，在晉宋之際，是否存在着山水賦向山水詩的轉換? 也就是說，會否出現這樣一種情況，山水賦繼續在賦這一體裁內發展，而山水詩另闢蹊徑，獨立地發展起來? 這是本文論點能否成立的核心要素。
我想可以用這樣一種方法來進行確認:山水題材作品的創作背景大抵有兩種，一是行旅，二是遊覽。我們不妨就以這兩者爲線索，比較山水詩產生前後，士人在遊覽或者行旅之後，主要利用哪種體裁進行創作。我們重點關注的是，在山水詩產生之前，賦體是否在遊覽、行旅題材中佔據主體，而在山水詩產生之後，詩體是否取而代之。翻閱《百三名家集》，我們會發現這一對比頗爲明顯。漢末魏晉以來，紀行成爲賦體中的一個重要題材，曹植、王粲、阮瑀、潘岳、陸機、郭璞等都有大量的紀行賦記述他們遊覽、行旅之事，而除了陸機，其他人的詩歌中卻很少描寫行旅，對於魏晉的詩人而言，他們的絕大部分五言詩是用來贈別酬唱的。但自陶淵明、謝靈運而下，這種狀況發生了根本的變化，陶謝、鮑照、謝希逸、謝脁、沈約、何遜等都是大量用詩歌記述自己的遊覽和行旅，而謝靈運尚有四首紀行賦描寫山水，靈運以下諸家山水賦作就至多隻在一兩篇了。
透過以上三個方面的論證，我們可以得到這樣一個認識:漢魏以來，山水題材在文學作品中逐漸成長起來，並逐漸具有獨立的文學價值。這一價值早期主要在賦作中體現出來，但是隨着其文學意義的不斷深化，藝術水準的不斷提高，山水詩逐漸超越山水賦，獲得了士人更多的關注，成爲山水題材的大宗。
那麼，這一過程是如何實現的呢?
第二章
我們首先看漢魏山水賦的發展情況。
山水作爲文學題材，早在先秦就見於詩賦之中，但學者已經指出，早期詩賦中的山水只是作爲一種文學意象出現，尚未具有獨立的審美價值，而且，早期的文學作品中也極少對於山水的正面、細緻描寫。我們現在能看到的較早集中對於山水進行正面描繪的，是枚乘的《七發》中自“恍兮忽兮，聊兮慄兮”而下對於八月水景的那段長篇描寫，細讀其文，我們可以總結出《七發》描寫水景的幾種主要藝術手法:
其一，是大量運用雙聲疊韻詞。《詩經》和楚辭中已經大量運用雙聲疊韻詞，因爲詩騷可用於歌、誦，而雙聲疊韻詞的語音美正可以透過歌、誦充分體現出來。漢大賦同樣可用以誦讀，且其形成與楚辭淵源有自，也就很自然地繼承了這一藝術手法。值得注意的是，這種藝術手法在描寫水景，尤其是江海水景時取得了特別的藝術效果。因爲《七發》寫水本就是爲了突出其浩瀚雄壯之美，意在以創造一種宏闊廣大的效果而震醒太子，而大量開口呼的雙聲疊韻詞，正是造成了一種聽覺上的衝擊感。因此諸如“顒顒卬卬，椐椐強強，莘莘將將”這樣的詞句，雖然很難獲得知覺上的具體感受，卻具有聽覺上直接的衝擊力。這種手法遂成爲賦體描寫山水的一種經典手法在以後的山水賦創作中長期沿用。
其二，是運用大量的比喻。以描寫海水漲潮的部分爲例，從“其始起也”，以白鷺喻之;到“其少進也”，以素車白馬喻之;既而“波涌而云亂”，以三軍奔騰喻之，其“旁作而奔起”，以輕車勒兵喻之，接着，勇壯之卒、雷行、奔馬、雷鼓，種種喻象，層出不窮，整個一段文字，便是以排比式的比喻和穿插的雙聲疊韻詞支撐起來的。其三，便是描寫上的全方位性。從海水的聲響、廣域、方位、漲落、力量，乃至人的聽覺、視覺、聯想，凡是作者可以想及的，都不遺餘力地鋪陳開來。《七發》本不是專門寫山川的賦，卻用了相當長的篇幅來展開描寫，足見其方位、角度之全。
《七發》之所以具有這些藝術特色，當然與其選材、題旨有密切聯繫，但是，這些手法之所以能夠在文中起到良好的藝術效果，也與它們契合了大賦這一文體本身的藝術功能有關:漢大賦是文士向君主展現才華的一種主要文體，因此它必然立足於宮廷文學的審美取向，追求字句的修飾美、取境的崇高美和結構的宏大富麗之美，可以說，這些藝術追求對於賦體尚“麗”特點的產生具有極爲重要的作用。不過，值得注意的是，當賦作爲一種文體確立、固化之後，即使時代變異，人們的審美追求發生了變化，文體的功能、接受對象也發生了變化，但是這種文體所特有的藝術手法仍將在相當長的時間內保留下來，成爲這一文體的基本特徵。一種文體藝術手法的演變往往要遠遠滯後於其美學追求的演變，這不僅在賦，而且在其後齊樑詩向盛唐詩、南唐後蜀詞向北宋文人詞的轉變中都有所體現。因此不難理解，隨着《七發》作爲漢賦的經典體式獲得認可，《七發》的這種山水描寫手法也就與山水息息相連，成爲賦體寫山水的一種基本樣式了。即便到謝靈運的《山居賦》，其創作旨趣、藝術追求、審美情趣已經與漢人大相徑庭，但是他的基本手法，仍不外乎上述三種。
當然，基本手法的確立，並不意味着藝術探索到此爲止。到了西漢中後期，辨麗可喜的小賦開始受到文人士大夫的喜愛，而行旅之餘創作紀行文字，記錄沿途山川美景，同時抒發心志鬱結，則成爲東漢一種重要的私人創作行爲。由於公共層面與私人層面的賦作在不少方面都表現出差異，因此爲了全面瞭解東漢山水賦，我們分別選擇一篇宮廷賦作和私人紀行賦進行分析。
第一篇是班固的《終南山賦》。此賦留存不全，只有一段對於終南山的正面描寫見於《初學記》:伊彼終南，巋嶻嶙囷。概青宮，觸紫辰。嶔崟鬱律，萃於霞氛，曖日對晻藹，若鬼若神。傍吐飛瀨，上挺修林，玄泉落落，密蔭沉沉。榮期綺季，此焉恬心。三春之季，孟夏之初，天氣肅清，周覽八隅。皇鸞鸑鷟，警乃前駈。爾其珍怪，碧玉挺其阿，密房溜其巔。翔鳳哀鳴集其上，清水泌流注其前。彭祖宅以蟬蛻，安期饗以延年。唯至德之爲美，我皇應福以來臻。埽神壇以告誠，薦珍馨以祈仙。嗟茲介福，永鍾億年。
從“我皇應福以來臻”、“埽神壇以告誡”這些文字來看，這是一篇爲祭祀終南山而作的賦。與《七發》相比，此段仍主要使用雙聲疊韻詞、比喻以及全方位描寫等手法，但又有新意。首先是描寫性文字中四言體成爲基本句式。聯繫東漢的其他一些紀行賦中的寫景文字，我們發現這具有一定的代表性。
可以說，隨着整個東漢文風的駢偶化，四言和六言已逐漸成爲賦體寫景的基本句式，這與《七發》中的那種奇偶搭配的形式已經相當不同了。就四言來看，我們透過這段文字發現它大抵有三種基本結構:第一種是並列結構。也就是兩個或四個並列的形容詞，比如“嶔崟鬱律”、“曖日對晻藹”，這些形容詞詞義相近，往往還有相同的義符，顯然是力圖透過反覆達成對於山川風景之或峻險、或宏闊、或幽澀、或明朗的特點的強化;另一方面，這些形容詞又多用難字，彼此之間的意義區分，若非專門的文字學家，很難說清，若將其與《七發》中那些同樣語義難解的雙聲疊韻詞相比，後者似乎更強調語音美，而東漢賦中的文字則更看重形象美，從某種程度上說，這些字的字形本身就顯示出作者意圖描繪的山水之美，比如“嶔崟鬱律”四字，讀者見之便覺高山峻阸之氣。雖然它們往往還是雙聲疊韻詞，但是從西漢的聽覺美到東漢視覺美的轉變，成爲賦作寫景筆法的一個重要革新，並延續到兩晉。後來木華、郭璞的《海賦》、《江賦》，雖同是寫水，但是他們的用字卻更近似班固而非枚乘。
四言賦體的第二種結構是主謂結構，主語部分的第一個字和謂語一般都是由形容詞來充當。比如“玄泉落落，密蔭沉沉”。這種結構在寫景文字中使用的頻率極高，與上面的第一種句式相比，因爲它有名詞作爲中心語，可以說是言之有物，因此又常常充當主題句，領起類似上述第一種全爲形容詞的句式，可以說，這是四言寫景句式中的一種基本句型。
第三種結構，就是如“傍吐飛瀨，上挺修竹”的述賓結構。其述語部分一般是方位詞配上一個動詞，而賓語則是一個形容詞作定語、名詞作中心語的小偏正短語。這種結構在交待山川方位的時候經常使用。
四言體除了本段出現的這三種結構，還有一種結構在賦體寫景文字中經常出現，就是如“茂竹修林”者，由兩個形容詞配名詞的偏正結構組成的並列短語。不過，總體而言，這些句式具有兩個相同的特點，第一，他們從音節上說都是二二結構，與四言的語氣節奏相吻合，因此不會造成語意停頓和節奏停頓的錯位，應該說是一種比較成熟、穩定的句式。第二，在所有這些句式中，形容詞具有一種特殊的重要地位。它們或許並不能準確、細膩地刻畫山水的特徵與變化，但是他們直接、反覆、排比的表達方式，卻正適應漢賦的文體要求，也滿足了漢人尚麗、尚宏大的審美需要。
第二篇是蔡邕的《述行賦》。此賦乃是蔡邕因病歸鄉途中所作，篇中有一段寫山景:登長阪以凌高兮，陟蔥山之嶤崤。建撫體而立洪高兮，經萬世而不傾。回峭峻以降阻兮，小阜寥其異形。岡岑紆以連屬兮，溪壑瓊其杳冥。迫嵯峨以乖邪兮，廓巖壑以崝嶸。攢棫樸而雜榛楛兮，被浣濯而羅布。亹菼奧與臺莔兮，緣增崖而結莖。行遊目以南望兮，覽太室之威靈。
顧大河於北垠兮，瞰洛汭之始並。
與上段不同，這一段是騷體賦，因此句式結構自然不同，但是，除此之外，兩者還是具有很多共同點。奇字、難字比《終南山賦》有過之而無不及，無論是作者，還是讀者，都不必透過對於文字的細細品味來獲得對於山景的感悟，其崎嶇險峻觸目可及、一覽便知。這種粗獷、宏觀、直觀的'鑑賞方式，正是漢人特色。
可以說，從《七發》到《述行賦》，兩漢賦作中的山水風物描寫與漢人的審美情趣是完全契合的，他們喜歡宏大崇高之物，因此他們看到的是洪波浩渺、高山萬仞;他們觸物生情，自然興會，因此山的峻峭也就給他們人生實難、道路不平之感，而山的物產豐富、樹木蔭翠則讓他們欣欣於帝國強盛、天下康安。這種從大處着眼、從整體着眼的審美情趣與賦體重篇章、重句式排比的體式正相匹配，而他們直觀明瞭的審美方式與賦體好用奇字的習慣也恰相吻合。漢人不但充分地運用賦體來模山範水，而且，他們的心情、理想、感嘆、思索，也都透過這些賦作充分地表現出來，賦成爲漢人描摹山水、抒寫情志的主要題材。
隨着漢末儒家思想在士大夫羣體中出現的鬆動，思想界開始出現各種其它的思想潮流，而隨着漢人古典式審美情趣的式微，魏晉以來的士人在選擇以賦體描摹山水的時候，在藝術手法上不免發生新變。
玄學名士孫綽的《遊天台山賦》可以作爲我們分析的材料。且看《遊天台山賦》中的一段:赤城霞起而建標，瀑布飛流以界道。睹靈驗而遂徂，忽乎吾之將行。仍羽人于丹丘，尋不死之福庭。苟臺嶺之可攀，亦何羨於層城。釋域中之常戀，暢超然之高情。被毛褐之森森，振金策之鈴鈴。披荒榛之蒙蘢，陟峭崿之崢嶸。濟楢溪而直進，落五界而迅徵。跨穹隆之懸磴，臨萬丈之絕冥。踐莓苔之滑石，摶壁立之翠屏。攬樛木之長蘿，援葛藟之飛莖。雖一冒於垂堂，乃永存乎長生。必契誠於幽昧，履重險而逾平。既克隮於九折，路威夷而修通。恣心目之寥朗，任緩步之從容。藉萋萋之纖草，蔭落落之長鬆。覿翔鸞之裔裔，聽鳴鳳之嗈嗈。過靈溪而一濯，疏煩想於心胸。
這段賦節奏整齊，對仗精準，是比較典型的魏晉賦作，其寫天台山而及於遊仙論玄，也是東晉詩賦的主流題材。從這篇賦來看，我們發現其中真正描寫山景的文字非常少，大量穿插着遊仙的敘述和玄理的闡發，只有一些零星的句子正面寫山景。我們再將這些零星的句子抽出來，比如“赤城霞起而建標，瀑布飛流以界道”、“披荒榛之蒙蘢，陟峭崿之崢嶸”、“踐莓苔之滑石，摶壁立之翠屏。攬樛木之長羅，援葛藟之飛莖”、“藉萋萋之纖草，蔭落落之長鬆。覿翔鸞之裔裔，聽鳴鳳之嗈嗈”，會發現他們在藝術手法上與漢賦幾乎沒有什麼變化，雙聲疊韻的形容詞仍然是造成這些詩句修辭效果的主要手段，奇字難字確實是少了很多，但是代之的並不是能夠準確描摹山水特色的文學字詞，而是一些流易平常之字。讀起來雖是便利了不少，修辭效果卻也丟失了大半。簡單地說，六朝賦固然在句式、音節、思想等方面與漢賦相比發生了重大的變化，但就其描寫手法這一點而言，卻沒有能夠實現新的突破———漢賦既定的文體特徵限制了魏晉士人的藝術創作，他們的情感並沒有能夠透過藝術描寫有效地傳達出來，只能夠轉而藉助議論或者敘述的方式來直接交待玄理———在山水文字中，我們看不到玄學家新的審美觀照。其實我們知道，孫綽的《蘭亭詩》和《秋日》兩首詩歌已經頗具山水詩的風味，比如其中“疏林積涼風，虛岫結凝宵。湛露灑庭林，密葉辭榮條”這兩句，置於齊樑人詩集中也幾可亂真。爲什麼同樣是孫綽，在詩中就可以寫出如此清新澄澈的佳句，而到了賦裏卻只能寫出那些帶着漢人氣息的陳詞濫調呢? 這是特別需要解釋的一個問題。
筆者以爲，我們可以從三個角度來進行解釋。首先，我們細讀孫綽這四句詩，會發現他們與賦句最大的不同，在於他們的主幹結構。上文已述，漢賦的經典句式是四言或者六言，四言的幾種句式上文已經列舉，而六言與四言相比其實句式更爲單一，因爲六言爲了達到節奏的協調，往往第四個字爲虛字，可以說，正是這個虛字限制了六言的靈活性，因爲它既然必須處在第四個字的位置上，那麼整個句子的節奏就只能是“× / × × /○/ × × ”或者“× × / × /○/ × × ”兩種。第一種句式往往首字是動詞，後面兩個雙音節奏則分別用名詞或形容詞，或者首字用名詞，後面用兩個形容詞。第二種句式往往開頭雙音節是名詞，第三個字和最後的雙音節是動詞或形容詞。然而無論是哪種句式都有一個問題:每個單句一般只能有一個主題名詞，這就造成了每個單句只能描寫一個景緻，而需要透過上下兩句的搭配才能完成景物高下、明暗、深淺、大小等等不同特點的對比，孫綽的這篇賦也正是這麼寫的。但是因爲分爲上下兩句，雖然可以造成對比，卻也同時使兩個事物之間的關係淡化了，“藉萋萋之纖草，蔭落落之長鬆”比起“纖草蔭長鬆”來，味道不免差了一些，因爲對比的意味被拉長的句式沖淡了。而偏偏魏晉士人最喜在這種遠近、高下、明暗、疏密的對比中描摹風景特徵與細微變化，這樣一來，賦體就在新的審美需求面前顯得無能爲力了。
其次，我們再看孫綽這兩句詩，“疏林”、“涼風”，“虛岫”、“凝宵”這四個意象並不存在嚴格的方位關係，完全是詩人興之所至，觸目而及，特別是“虛岫結凝宵”這一句，用一個“結”字，將兩種相近相融卻又着實不同的景緻粘合起來，達到一種虛實有致的藝術效果。但是在賦中，這種藝術效果便很難達到。
因爲賦是一種十分強調上下文之間邏輯關聯的文體，如果是寫山水，大多是移步換景，一句一景，每個景是獨立的，同時又處於上下句的方位限定之中，我們看前面所引的《述行賦》就可以得到驗證。因此，賦家既不能在上下句之間隨意拉扯意象，更不可能將兩種不同的意象粘合起來。對漢人而言，他們的景物描寫往往是羅列式、排比式的，因此不存在意象的安排問題，但是到了魏晉，隨着山水獨立審美意識的形成，人們對於山水之美的認識也開始細化，好像山水畫中要講究佈局一樣，人們賞鑑山水，也開始講究佈局選擇，而不是僅僅按照自然界的原始方位。這一審美需求，賦似乎也很難滿足。
複次，前文所說，漢賦好寫宏闊富麗的景物，因此作者好用奇字，因爲奇字可以直觀地造成險峻、浩渺、巍峨、壯闊的藝術效果。但是魏晉士人受玄學思潮影響，他們的審美情趣發生了很大的變化，尤其是南渡之後，他們的審美情趣更傾向於細麗清遠，沈約、謝朓等詩人都明確追求“清麗”的詩風，奇字與僻典越來越受到文人的冷落。由於漢賦大量運用排比的修辭手法，往往一種句式一連十數句，當句中有不少奇難字的時候，讀者受到奇難字的阻礙，可以延長這些句子的閱讀時間，對不少詞句可以有比較深刻、特別的體味，產生看山起伏之感。但到了魏晉賦中，由於不用奇字，句式又單調連續，極容易使賦作失於流易平乏，影響審美體驗。
總結上面這些分析，我們就可以對於晉宋之際、隨着玄學改變了士人的審美方式和審美情趣之後，以賦體寫山水所面臨的困厄有一個全面的瞭解:賦本是一種崇尚鋪陳的文體，可以說，賦體藝術效果的達成，並不依賴於個別字句的精巧，而是依賴於篇章結構的完整協調、段落上下文的連貫順暢、句子上下以及內部的對稱粘合。此外，賦又是一種尚“麗”的文體，這種“麗”表現在語音、文字和語意等各個方面，就是雙聲疊韻詞、奇字和形容詞的大量使用。但是，這三個方面在充分發掘了語言“美”的一方面的同時，卻難以同時完成語言的另一個要求:“表意性”，而這正是南朝士人所不能接受的。漢人追求崇高美，因此他們可以忽略局部細處，站在高山之巔，觀大川之浩渺，而南朝士人的胸襟自無漢人般博大，目力所及，也就自然沒有那麼遼遠開闊，他們更屬意於那些具有畫面感、可以細細體味的風物，尤其對於季候、雨水、光照等因素帶來的山水景物的細微變化充滿興趣，他們在細細的賞鑑中品味到了山水的靈秀、敏感、脆弱、柔情，而這些正是他們自身人格性情的投射。在這種審美需求下，賦體的藝術手法對於南朝士人來說自然是難以滿足了———他們希望即興式的、點化式的、疏密有致的、私人化、微觀化的文學樣式，需要清晰而具有情致的、能夠細膩地表現山水風景之光、色變化的文學語言，在這種種需求不斷涌現的時候，也就是山水從賦走向詩歌的時候了。
第三章
東晉中後期，已經出現了一些山水詩歌作家，其傑出代表則是庾闡和湛方生。然而閱讀他們的作品，會發現他們詩風清雅灑落，重情思、寫意而不重藻飾、煉字，很明顯地帶有漢魏“古詩”的特點，與後來蔚爲大觀的南朝山水詩表現出較遠的距離。因此，筆者認爲，庾闡、湛方生雖然開山水詩之先聲，卻並不對南朝以後的山水詩創作產生實際的影響，也就是說，庾闡和湛方生雖然獨立地描寫山水，但是山水題材在他們的筆下卻是從屬於玄言詩的，在他們的筆下，山水詩並沒有因爲其題材的不同而顯示出創作意圖、詩歌結構、修辭藝術等方面的新變。因此，它們很難被置入系統的山水詩歌史中去考察，只能說是山水詩的靈光初現。有意思的是，由於山水詩是經歷了大謝體的繁縟再往小謝體的清新迴歸，是經歷了一個過度修辭的弧圈才螺旋式地登上了新的詩歌藝術層次，而庾闡、湛方生卻是直接在漢魏古詩的基礎上來作山水詩，因此，從抒情方式、思想寄託等很多方面來看，他們的作品甚至比大謝的山水詩更接近南朝後期的典型山水詩，山水詩在庾闡、湛方生的筆下似乎早熟了，然而如果關注詩歌的結構、煉字的用心，就會發現他們的山水詩仍然屬於古詩的時代，與劉宋以來整個文壇的新變無涉。
而無論如何，謝靈運作爲最早大量寫作山水詩的詩人，他何以能夠首創新變，另闢蹊徑呢? 山水題材由來以久，但謝靈運之前畢竟沒有人如此大量寫作山水詩，除了才力大小之外，恐怕還有一些具體的因素，使得謝氏能夠比較迅速地掌握五言詩體寫山水的方法，並創作出一批優秀的作品來。這裏我們就來探討其中的原因。
筆者以爲，謝靈運之所以能夠完成從山水賦到山水詩的轉變，關鍵的一個原因，是他的審美情趣與東晉以來的多數士人並完全不一樣，他性格當中倔強、自傲的一面使得他對於山水特好奇險。而這種愛好恰與漢人具有某種相似，正是這種相似使得他能夠比較順暢地完成從山水賦到山水詩的轉化。
東晉以來的士人受玄風影響，賞鑑山水，好其清遠，這一點從孫綽的《天台山賦》便可以感知，而謝靈運則不同，他于山水好其險峻，有《山居賦》爲證:爰初經略，杖策孤征。入澗水涉，登嶺山行。陵頂不息，窮泉不停。櫛風沐雨，犯露乘星。
研其淺思，罄其短規。非龜非筮，擇良選奇。剪榛開徑，尋石覓崖。四山週迴，雙流逶迤。面南嶺，建經臺;倚北阜，築講堂。傍危峯，立禪室;臨浚流，列僧房。對百年之高木，納萬代之芬芳。
抱終古之泉源，美膏液之清長。謝麗塔於郊郭，殊世間於城傍。欣見素以抱朴，果甘露於道場。
謝靈運窮山涉水，就是爲了找到一處奇險的道場，其好險好奇的個性可見一斑。因爲他好奇險，因此他的賦作中就大量出現對於山勢之峻險的描寫，而這些描寫與整個作品的情緒也是一致的，比如上文所舉的《山居賦》。在這一點上，謝靈運似乎非常適合以賦作來寫山水，這可能也是他的山水賦在整個東晉南朝數量最多的原因之一。但是，謝靈運畢竟已是魏晉之人，雖然他也好奇險，但是他的心境與漢人卻不同。漢人以一種樂觀的、開闊的心境來看待那些峻峭的山峯，在漢人的審美世界裏，那代表着旺盛的生命力，即使是東漢晚期蔡邕的《述行賦》，也彰顯着作者堅韌的氣質與卓拔的生命力。然而謝靈運之好奇險，卻是貫注了很多生命的執拗，因此一個極關鍵的區別就是，漢人的奇險只是奇險，而謝靈運卻在奇險之外增加了強烈的孤獨感。在漢賦中，那奇絕的山峯是一個充滿生命力量的活的世界，而在謝靈運的作品中，那些險峭的山谷只是他孤獨自守的道場，這是魏晉人特有的時代氣質。因此，謝靈運雖然在好奇這一點與漢人相似，但終究不可能與漢賦尚麗的底色相適應，他在《山居賦》的小序中明確地說:揚子云雲:“詩人之賦麗以則”，文體宜兼，以成其美。今所賦既非京都宮觀遊獵聲色之盛，而敘山野草木水石谷稼之事，才乏昔人，心放俗外，詠於文則可勉而就之，求麗，邈以遠矣。
覽者廢張、左之豔辭，尋臺、皓之深意，去飾取素，儻值其心耳。
可見，謝靈運已經自覺地意識到其辭賦創作與賦這一文體的自身藝術傳統之間的矛盾，而從東漢末以來，五言詩已經得到充分的發展，士人贈答言志，往往選擇五言詩。謝靈運變山水賦而爲山水詩，或許開始只是出於偶然，但確實也是順應了文學發展的潮流。魏晉人對於山水的賞鑑在山水賦中既已進退失據，一旦轉而用五言詩來寫，對於當時人來講，當有豁然開朗之感。
由賦入詩，固然是另創新路，但是對於初創者而言，篳路藍縷，自也有許多艱辛。首先，詩與賦是兩種完全不同的文體，在結構、句式、語言風格、接受方式等方面都有很多差異。而且每一種專門題材的詩歌又有其專門的特點，比如詠史詩、贈答詩、言志詩，就各有其體制。如何開頭，如何收尾，如何結構句子，都是謝靈運面臨的問題，既然此前沒有別的山水詩可以借鑑，而山水詩又是由山水賦而來，謝靈運似乎也只有先借鑑山水賦來結構山水詩這一條途徑了。我們如果把謝靈運的山水詩拿來與那些賦作中的山水描寫進行比較，就會發現兩者之間存在大量的共同點。而有意思的是，其實我們很早就認識到了這些共同點，只是在沒有理清山水詩與山水賦之間的承接關係時，常常將其視作謝靈運詩歌的缺陷，現在，我們把握山水詩與山水賦之間的關係，再來重新審視這些“缺陷”，就會對它們產生的原因有更深刻的瞭解。
我們一般將謝靈運詩歌的缺陷歸結爲以下四點:第一，結構程式化。第二，用字奇難，辭藻堆砌。第三，情景分裂。第四，有句無篇。以下逐一辨析:。。
首先，前文已言，漢賦是一種非常注重篇章結構的文體，幾乎所有的作品都是開頭敘述事由，中間大段具體描繪，末尾小段從思想上進行總結昇華，所謂“勸百而諷一”。作爲一種具有強烈官方色彩的文體，這種結構可以把頌讚和諷諫、文采和議政有效結合起來，自有其合理性。可以說，隨着司馬相如、揚雄對這種結構的充分開拓，到了“作賦擬相如”的年代，無論是大賦還是小賦，篇幅固然有不同，結構卻是基本不變的，孫綽的《遊天台山賦》、《望海賦》以及謝靈運的那些賦作都遵循這一結構。而前文已經說過，晉宋之際山水題材由賦入詩，並不是因爲賦在整體結構上存在缺陷，主要的問題是在具體的句式上，因此在山水詩的創作初期，謝靈運自然也就不會着力於其結構的重建，而是自然地延續山水賦的傳統結構，將注意力放在詩歌句式的革新上。故此，結構程式化正可謂山水詩脫胎于山水賦的胎記，而有句無篇也恰是謝靈運新用詩體的成功和侷限———他試用詩體來寫山水，本就是看重詩歌更能夠細緻、動態地描寫景色，不像賦一樣每句話都淹沒於大段鋪陳的語流之中，因此，他寫山水詩最爲看重的，自然是那些妙句、妙字的鍛鍊，至於篇章結構，還要等後來的山水詩人來進一步發掘。
其次，關於用字奇難和辭藻堆砌，如前文所言，賦體於用字特爲講究，好用奇難字。而謝靈運本好奇險，其山水詩又從山水賦而來，在謝靈運的“詞庫”裏，關於山水奇險的描寫盡是漢賦中那些字形繁複的奇難字，如此，雖是寫詩，仍常常不免要依賴漢賦以奇難字堆砌寫景的方法。從謝靈運的整體詩歌看來，運用奇難字及單純堆砌辭藻的那些句子雖然大多難稱佳句，但它們的存在，正透露出大謝山水詩與山水賦的親緣關係。
第三，關於情景分裂。這本是山水從賦轉入詩歌的關鍵原因。漢賦的山水摹寫方式本是適應漢人的審美方式而產生的，但當人們的審美方式發生變化之後，賦作爲一種文體卻已經成熟起來，有了自己比較穩定的文體要求。用奇字、重結構、重排比、全方位等等特點已經和賦這個文體緊密聯爲一體，拋開了這些特點，賦就不成其爲賦。魏晉士人試圖在賦體內部進行改造，使之適應新的山水審美形態的實驗在孫綽的賦中已經被證明是非常困難的，孫綽固然可以在賦中穿插那些玄言道理，但到了描寫山水的部分，則又不得不退回漢人的老調上去，這便是所謂的“情景割裂”。謝靈運以詩體寫山水，固然是體式新變，而且他的詩歌中已經出現了很多情景相合的句子，比如“白雲抱幽石，綠筱媚清漣”、“明月照積雪，朔風勁且哀”、“雲日相輝映，空水共澄鮮”，與謝靈運孤傲的個性都非常契合，但是新變之初，主要還是以因襲爲主，而且關鍵是詩歌結構沒有變，景物描寫和敘事、言志還是如《天台山賦》般割爲兩部分，以賦爲詩，自然處處顯得不能圓融。
換言之，其實謝靈運的這些問題，並不自其山水詩始，它們在孫綽以及謝靈運自己的山水賦中已經體現出來了，只不過山水賦於賦體已是強弩之末，而山水詩蔚然大家，人們關注山水詩新體超過山水賦的末流，這樣也就造成了對謝靈運山水詩的批評。其實大謝爲山水描寫另闢蹊徑，其開闢之功，自當充分肯定;而對其首創之艱，我們亦當同情會心。
謝靈運最爲後世所稱道的，是他的那些具有高超描摹刻畫技巧的佳句，而這正是謝靈運以詩代賦所獲得的巨大成功。我們細讀這些名句，會發現他們大多充分發揮了五言詩的句式特點，第三個字、第五個字往往安排一些匠心獨運的動詞或者動詞化的形容詞，這些動詞上下句相對，有時還與句中的修飾詞相對，從而將山水風物的明暗、疏密、高下、大小、遠近對比展現得錯落有致，比如“池塘生春草，園柳變鳴禽”，“變”字啓動全句，平中見奇。“白雲抱幽石，綠筱媚清漣”，“抱”與“媚”，一渾融而一明麗，“抱”又與“幽”相配，“媚”則與“清”相屬，煉字之功可見其深。“近澗涓密石，遠山映疏木”，遠近相間，疏密相對，“涓”形容詞而用爲動詞，藉助語法上的距離感平衡語意上的密集緊湊，這種寫法在後來的南朝山水詩中極爲發達。
在一句之內，謝靈運鍛鍊修飾詞和動詞，在上下句之間，則構造其光線、方位、季候、時間上的對比，這些都是適應了魏晉士人不同於漢代的審美方式、情趣，因此迅速被同時代的士人所接受，並確立起山水詩的經典地位。
詩歌以名句而傳播，結構的缺陷在當時而言問題並不突出，人們傳誦謝靈運的這些佳句，對於以五言詩寫山水也就給予了充分的肯定。於是，在謝靈運之後，山水詩歌便迅速地發展起來。
透過上面的梳理，我們對於山水題材如何一步步從賦體轉入詩體的過程有了一定了解。其實這一轉變，到了謝靈運這裏並沒有徹底完成，前文已言，謝靈運除了在煉字、句式上發揮了五言詩體的特點之外，在結構、用字等很多方面還都殘留着賦體的方式，他也因此受到後人的詬病。從體裁轉換的角度而言，真正確立山水詩獨立地位，完成山水詩在結構、用字、句式等方面獨立體式的確定的，是被稱爲“小謝”的謝脁。首先他拋棄了賦的結構模式，確立了山水詩真正的“詩”的結構。情緒表達與景物描寫有機地結合起來，開篇的方式也不再侷限於敘述事由一種。其次，他充分發揮五言詩的體裁優勢，注重煉字，使得景物描繪愈加顯得清新到位，不再像漢賦般宏闊模糊。再有，他的詩歌用字簡易，與當時的時代風氣相契合，更與五言詩的體裁傳統相契合。謝靈運雖然在整個南朝卓然名家，但是山水詩最終卻是沿着小謝體的方向發展，可以說，小謝山水詩與五言詩體裁要求之間的契合當是“小謝體”後來超越“大謝體”的一個重要原因。
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