齊白石是我國近代傑出的畫家。白石老人尤以畫蝦而聞名。他畫的蝦，通體透明，富有動感。在他的筆下，1只只空靈通透的蝦躍然於紙上。雖然蝦只是在水中浮游的活潑玲瓏的小生靈，白石老人卻只用寥寥數筆賦予了它們無盡的朝氣與生命力。
據說，齊白石1開始畫的蝦太重寫 真，形似而神不足。後來他意識到了“刪繁就簡3秋樹”，畫的蝦越來越簡練，以簡練的筆墨表現最豐富的內容，卻越發有神，以少勝多，獲得了成功。這其中，將蝦的後腿由開始的10只減爲8只，再到後來的6只，蝦眼也由原來的兩點變成兩橫筆。關鍵的1點是，在對頭、胸部位的處理上，淡墨表現立意又加了1筆濃墨，更顯出蝦軀幹的透明。由此，我們看到，齊白石並不是以非常精確的手法描繪具體物象，他的觀察點和繪畫手法是介於似與不似之間，這就是藝術的魅力所在。
細細數來，我們可以發現，從舊石器時代出現的洞窟壁畫、彩陶紋等以來，藝術形式往往多爲純感性的形象出現，模糊而又簡單是這1時期藝術的特點。隨着生產力的'逐漸提高，繪畫漸漸從生產勞動中分離開來，人們開始有了理性的認識，有了獨立的理論，在審美標準上要求做到形似，逐漸要求描繪形象“逼真、明晰”，也就是說要“精確”不要“模糊”。古人說：“狗馬最難，鬼魅最易。”因爲狗馬是人們常見的，1定要畫“像”了，不“像”就不好，而鬼魅沒有形，當然最容易了，這其實反映出的是當時人們崇尚“精確”的審美觀。而東晉的顧愷之也曾提出“以形寫神”的理論。到了宋徽宗時代，因宋徽宗崇尚形似，追求細節的真實，所謂院體畫的狀形之風甚盛，如崔白的《寒雀圖》、李嵩的《花籃圖》等都是 “精確”的審美觀，體現了當時繪畫創作上的1種時尚。
而從南宋開始，這種時尚漸漸退去，取而代之的是1種詩情畫意的描繪，畫幅雖小卻富有詩意，如南宋4大家之1馬遠的作品《寒江獨釣圖》，把“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的意境描繪得淋漓盡致。1葉扁舟，1個老翁坐在小舟上垂釣，畫上除了這1處筆墨，其餘都是空白，這些留白不是真正的空白，而是水，或是水天相接，計白以當黑，這就是畫的妙處。
到這個時候，中國的繪畫經歷了從“模糊”到“精確”再到“模糊”這個發展歷程。3者之間的循環，並非簡單的迴歸與倒退，而是人類認識能力的提高。現實生活中，大多數的事物都具有着模糊與非定量性，如“過去”、“現在”、“將來”以及“高矮胖瘦”、“美醜”等都是人們常用的模糊語言，人們長期習慣於用模糊方式進行思考和推理，因而模糊性是世界上最普遍的慣常規律。雖然在繪畫的發展過程中，焦點透視等1些觀察描繪事物方法的出現，1直被冠以“科學”的名義，而事實上，這種“精確”也並非是真正的精確，同樣也是緣於人腦的思維活動中的模糊性。
由於客觀世界諸多事物的不可量化性與模糊性，人們對宇宙的認識，對哲學、對藝術的審美觀也都具有與之相適應的模糊性。對“模糊性”的描繪必然要求造型暢神、達意、抒情，藝術家在塑造形象時，就是在對事物的模糊性進行選擇、提煉，然後加工轉化爲藝術品，他們崇尚的不是事物本體，而是由事物所引發出的“意”，崇尚“意”的審美觀是模糊對於精確、明晰的自然拓展與深化。《易經》裏指出：1陰1陽謂之道。所指的是世間1切事物都是由陰陽矛盾變化而形成，對於繪畫也是如此，不僅需要寫其形，同時也要表其心、達其神，要求藝術形象達到“似與不似之間”的境界，方能陰陽合1，“神形兼備”，方能充分反映客觀世界的“模糊性”。齊白石的蝦就達到了這種“似與不似”之間，“不似”是不拘於事物原形的“似”，而是爲了追求“神似”，以達到“不似之似”的境界。
中國的繪畫這樣，西方的繪畫也如此。我們知道109世紀以來出現的印象主義繪畫，雖然是客觀表現光色的變化，但畫家們所描繪的方法是模糊而不是精確的。如莫奈的《日出·印象》，對莫奈來說，他是在真實地描繪了法國海港城市日出時的光與色給予自己的視覺印象，但他突破傳統的束縛，不是在於“精確”地表現人們習慣了的自然風光。“明晰”的描繪也並非就是真實，藝術家主體精神的覺醒體現在“只有當他忘掉1切他所見過的玫瑰，他才能創造自己的玫瑰”，忘掉那些精確而逼真的玫瑰，創作也飽含畫家個人深情地滿足客觀事物“模糊性”的“自己的玫瑰”，這是精確到模糊的革命性變革，是“造化”與“心源”的溝通，塞尚如此，凡高也如此。
“似與不似之間”是自然的造化，是藝術家在對瀰漫着“模糊性”的客觀事物發揮豐富的想象之後，而達到的個人學識修養結合繪畫技巧，所展現的形神統1的最佳狀態。
“似與不似之間”體現了人“具有運用模糊概念的能力”，同時也在“精確”與“模糊”的客觀現實世界之間，築起了相互溝通的橋樑。它是藝術家表現和加工模糊資訊的藝術原則，更是藝術家緊跟時代從現實生活出發，能動反映客觀世界的必然結果。