論文內容提要 爲了更好地弘揚中國山水畫的健康和諧的色彩觀念,探索山水畫色彩發展方向,採用文人水墨畫與青綠山水畫兩種不同的色彩觀進行對比分析的研究方法,以青綠山水畫壇大師作品爲例,考察青綠山水畫的深層思想內涵、風格成因及對當代與後世畫壇的重大意義。認爲應有一種更好地守護與繼承傳統的自覺意識,從更爲健康多元的角度來全面建構中國山水畫色彩的格局,開拓中國畫斑斕多姿的色彩世界。? ??
在中國繪畫批評的傳統裏,一向認爲青綠山水畫風不是高品,而文人寫意畫卻是畫中正宗。似乎只有水墨纔是真正的傳統,才具備真正的民族特色。如果用色太多、太重的話,就有被逐出中國畫的危險。這種強固的思維定式來自於人們把元明清以來盛行的文人畫定爲傳統本宗的緣故。元明清畫壇推崇文人水墨畫,清幽、雅逸,疏簡,講究黑白之韻格,以禪的荒寒清冷爲最高境界,以“深情冷眼”看世界的方式爲最高美學追求。這是文人士大夫對繪畫選擇的結果,並不是繪畫本身自然發展要求的結果。“文人水墨畫是隱逸的產物,是知識分子‘兼善天下’受挫而‘獨善其身’的選擇①,是衆多文人志士‘據於儒,依於老,逃於禪’的心路歷程的寫照。”
這實質上是傳統繼承上的偏頗,其“筆墨”旨趣和黑白灰的色彩調式,有着它不可企及的高度,但也有不可避免的消極性。文人畫喜愛黑白灰的筆墨旨趣是建立在老莊哲學理念上的色彩調式。老子面對夏商周以來的社會罪惡,面對生死動盪的大亂時代,在“將恐裂”、“將恐蹶”的憂慮之下,主張“見素抱樸,少私寡慾,”看重“柔弱”、“虛靜”,歸根虛空,刪繁就簡,還原樸素的黑白之色。莊子自覺的排斥色彩而崇尚素淡虛空黑白之色。這種哲學理念總是在時局動盪不定、人們的心靈格外渴望安寧的五代、南北宋末年、元代、明末等時期大爲興盛。這些時期特別是元代成爲士大夫階層最爲痛苦和無所寄託的時代。仕途險象環生,儒學理想破滅,或者科舉受挫,異族統治之辱等等,所以在士大夫階層大盛禪悅之風。他們在與禪相通的藝術世界中尋找慰藉,在禪悟中給心靈找到超脫、安寧的棲息之地和最後的安身立命之所。清董其昌以禪喻畫,提出“南北宗”之說,崇南貶北,簡淡、清雅的文人畫風徹底代替了唐宋以前濃重豔麗的青綠山水畫正式成爲宮廷繪畫統治了整個清代。以“色薄氣厚”爲原則的文人水墨寫意畫概念滲透每個普通民衆的心理,使其全面認同了黑白水墨畫的藝術效果直至今日。這種離開色彩之表現,只集中在文人畫體內的各種審美趣味及技法程式的探索,發展到清末多了些許柔靡少了些生機,最終疏離了中國畫熱烈、明朗的情緒,向着枯、寂、玄、淡畫境的追求愈走愈遠。色彩表現魅力的被遮掩,多少可看做是中國傳統哲學對山水畫真實感受表現的剝奪,有一定程度的消極影響。轟轟烈烈的文人水墨畫浪潮迫使青綠山水畫慢慢退出主流圈而無所適從的落腳於民間,靜觀其變。?
“初發芙蓉”與“錯金鏤彩”本是中國文藝史上並存的兩種美學取向。其實,色彩本身並沒有什麼大錯或不好,只是在青綠山水的傳統觀念中,有着皇家的扶持與貴族審美趣味的追求,用筆精工謹細,設色五彩絢爛,畫風剛鍵有力,在技法制作上也較繁難。這一類被明董其昌指責其爲“其術近苦”而不可學。以“北宗”領銜人物李思訓爲例,他出身皇族,屬貴族階層,是院體畫家,必然就與權力相
聯繫,“董其昌故意把貴族和‘賤族’劃在一起,把皇室畫家和爲皇家服務的院畫家(他們視爲工匠)列爲“北宋”(注:陳傳席,《中國繪畫美學史》,人民美術出版社,2002年版,第430頁。),他的“南北宗”學說在提倡“南宗”柔潤含蓄畫風的同時,對青綠山水確實給以了最爲致命的一擊。“色彩”與“水墨”、“ 青綠畫”與“文人畫”成爲兩個互不相容的概念。其實他錯在了在指出兩種藝術風格和審美觀的同時,卻沒有說明要按照自己的個性、氣質去選擇、決定繪畫的創作方向。在“崇南貶北”的同時,忘記了只求柔靜沒有強烈情感與魄力的藝術作品是缺乏感染力的。貴族氣是一種高尚、華貴的氣質,無可指責。而且,氣勢雄渾、豪縱的青綠山水畫原本有着一種健康的美學心態作爲底託,表現了儒家提倡的至大至剛的宏偉氣派與入世剛陽的燦爛之美,同時也體現了莊子“磅礴萬象”、“揮斥八極”的美學觀點。同時,青綠山水透過打磨、錘鍊來塑造作品的品質,不能簡單的用“重道輕器”的哲學觀點來衡量,任何繪畫藝術效果的出現都是要落實到具體材料和手段上的,不能因爲“其術近苦”便不可學。這種由唐宋至元明清的色彩向水墨的移行,實質上是封建社會中國文化氣候由強健剛陽向低沉內斂轉變的縮影。沒有什麼比眼看着一種美侖美奐的藝術形式漸至衰微、無可挽回更讓人痛心的事了。這是一個色彩缺失的時代。?
畢竟真實的色相世界是無法迴避的,當代人的視覺感受力在各種工業文明、資訊文明所帶來的聲、光、電的技術刺激下變得更加敏感,隨時處在一種即使的、偶然的精神狀態中,傳統的審美趣味已不能全面滿足人們的品味、情感需求。許多畫家仍只堅持走文人畫的路子而不太重視色彩。除了以上所說的數百年來的心理定式的影響之外,還有一個主要的原因,當今處在一個青綠山水畫繼承上的斷代時期,那些恢復了用色的`山水畫家沒有立足於優秀的青綠山水畫傳統,進行無本之源的創新,致使作品沒有說服力,影響不大。張大千、何海霞等少數青綠山水畫家,在文人水墨畫不願問津、已瀕臨絕境的青綠山水畫色彩語彙方面,研究、承傳、復興、發揚光大,打破了文人畫高居金字塔頂尖唯我獨尊的穩定局面,準確的判斷和發現了現代繪畫藝術進程中國畫色彩審美觀的侷限性,挖掘青綠山水的潛力,使之更接近時代審美的理想形態,更適合人的原始色彩的本能願望,更適合高速發展的現代科學技術影響之下快節奏的現代人生存狀態,還原給人們一個多元的色彩世界。他們一方面保持水墨黑白色彩的深邃超邁,另一方面避免它的消極性,發揚“丹青”的青春和剛陽,發展了色彩的全貌和健康的抒情性,開拓了山水畫的審美視野和語言體系。他們以深刻的理性思考,力糾明清水墨山水的陰柔情調,直追唐宋的剛陽風格。這是對中國畫色彩的重新回尋,是繼“五四”以來尋求民族精神復興及強盛的時代之音,是新時期民族生存心理狀態要求的必然結果。往大里講,是民族繪畫心理的一種校正,是民族繪畫精神的一種弘揚。何海霞說:“這是一個偉大的時代,應該有輝煌的色彩,應該有黃鐘大呂……和這樣的時代相配纔好。”(注:《中國近現代名家畫集何海霞》,人民美術出版社,2000年版,第6頁。)五彩繽紛的色相繪畫較之於水墨風情更能表現出錦繡的河山與輝煌富麗的中華審美風範。這裏並不是強行以青綠畫與文人畫一比高低,也不是主張加倍的用色而拋棄用墨,“而是要重新挖掘中國畫色彩的內在文化意蘊,以及潛存在萬般色相背後的民族審美心理,使它們成爲可以貢獻於中國畫當代形態建設的有用資源。”(注:《彩墨境界》,河南美術出版社,2004年版,第13頁。)?