研究電影的人，特別是喜歡對電影進行純理論思考的人，總不免要追索“電影是什麼”，“電影應當怎樣”，這樣一些電影學的“元”問題，也就是說，總試圖回答關於電影的一些根本性的問題。人們稱此爲對於電影的終極關懷。然而一百年的電影歷史卻再清楚不過地向人們昭示了這樣一個基本的事實——電影的本質並非固定不變的，而是變動不居的。人們根本無法一勞永逸地獲得關於電影本質的永久性答案。其最根本的原因就存在於電影與現代科學技術之間那種異乎尋常的緊密聯繫之中。一百年的電影歷史，其實就是這樣一個緊隨科學技術的發展進步而不斷生成又不斷變化的歷史。目前正蓬勃於世的電子數碼資訊技術正是這樣一場將引發電影藝術本體性變革甚至消亡的深刻的技術革命。
一
當電影告別了自己技術雜耍的醜小鴨階段而成爲藝術的白天鵝時候，還處在電影藝術的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術大師們就創作出了永載史冊的電影藝術精品。後來形成的電影藝術史上的第一個系統的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術的美學表達和理論自認。那麼，這默片時代電影藝術的本性或本體是什麼呢?如果參照後來巴讚的紀實主義電影美學關於電影藝術本體的表達方法(巴贊把電影藝術的本體概括爲“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術本體概括爲“蒙太奇”。也正因爲這樣，“蒙太奇”一詞纔不僅作爲一種重要的電影藝術方法和技巧存在，而甚至成爲電影藝術的同義語。然而電影的這樣一種本質或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術的進步衝破包括幾乎所有默片時代的電影藝術大師的習慣與成見的阻礙而終於挺進到電影藝術中來的時候，電影藝術的本體構成無疑發生了質的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術可能性都歸結爲電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認爲是次要的，無關宏旨的。至於聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經進入到電影藝術中來之後，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內，也一直被作爲一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的八大組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那麼擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術在本體構成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術變成了視聽結合的藝術[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱爲電影藝術，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今爲止人類所創造的藝術也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之爲充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此爲止，電影藝術獨自以便捷的方式佔據了人類接收外部資訊的這兩大頻道。
此後的色彩技術以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術革新和進步雖都程度不同地給電影藝術的發展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術的本體構成，也就是說在聲音進入電影之後的相當長一段時間裏，電影藝術的發展進步是處於一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術的出現和發展。
二
電視技術的出現在相當長的時間裏是作爲一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作爲藝術形式出現時，正像聲音因素被電影藝術習慣力量視爲異己一樣，電影藝術也把電視藝術看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發了持續十年之久的電影電視大戰。而事實上在各國都曾程度不同地發生過類似的影視大戰。默片時代的電影藝術家當時沒有意識到聲音的出現是不可阻擋的，它必定要進入電影並使電影藝術進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術家們也同樣沒能及時地意識到電視技術作爲一種新的強勢媒體對於電影藝術的深刻意味。