一、文獻學如何成爲文學——在輯佚校訂範式之外
在宋至民國曆代學者的工作基礎上，先唐文獻整理已形成了極其穩固的範式，有一套完善的處理規則與方法。但也正因爲如此，文獻學成爲慣性最強的領域，我們往往遵循着前輩定下的法則，而很少追問文獻整理與文學研究之間還有哪些需要隨着理解深入而轉型的層面。傳統的輯佚校勘之學，重點在於蒐羅排比資料、辨析文字異同，擇其善者而從之，整理定本與校記。我們可以看到在這樣的範式中，文獻與文學是分爲兩個層面的。文獻是文學研究的依據，文學分析只是在一個給定的、靜態的文獻基礎上進行。
今天仍可見到的六朝文學文獻，除了樑陳唐宋所編數種總集，宋刻、仿宋刻或以宋刻爲祖本的數種舊本別集，還有少量出土文獻及海外佚籍之外，歷代學者從史書、類書、古注等文獻中輯佚所得的六朝詩文，數量極大，篇章極多，實佔據了現存文獻的重要部分。《北堂書鈔》、《藝文類聚》、《初學記》、《太平御覽》等類書尤爲六朝詩文淵海。其輯佚成果則集中體現在嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》及逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》中。今天我們所見的六朝別集，除上述數種以外，實際上都不過是明清民國學者將殘篇剩簡進行重新輯佚撰結的成品而已。今天的六朝詩文研究，就是建立在這樣的文獻構造基礎上的。在研究中直接利用這兩種集大成的著作，或者以這兩種著作爲基礎進一步整理出來的作家別集，已經成爲學者理所當然的做法。然而，事實上這樣的文獻處理方式本身就是在對文學問題進行消解與導向。
文獻的蒐集校勘並非中國獨有的傳統，而是東西方皆然的傳統學問範式。以聖經學爲代表的西方文字校注之學已經對此有強烈的反省，如巴特·埃爾曼《錯引耶穌》所示，鈔本時代的經文充滿着各種有意無意的歧異，出自不同系統的鈔本會帶來各種異文，直接與不同方向的闡釋纏繞在一起，有時是闡釋取向催生了異文，有時則是文字變化導致了闡釋的歧途。先唐文獻的形態與此正是異曲同工。如果我們從漢魏學者整理寫定先秦文獻、齊樑文家詮釋追認漢魏文獻，以及唐宋類書存錄改造六朝文獻這三個歷史層次來看，則先唐文獻定型與文學闡釋原本是相互聯動的整體。宇文所安教授已指出《文選》和《玉臺新詠》作爲樑陳人對前代文字的編集，其中存在着與其他文獻或材料不一致的各種面貌，包括文字修飾、數量擴張、作者異名等，這些現象都在提醒我們這些南朝總集對它們之前數百年文學文字的記錄中所隱藏的危險性。而我在最近的研究中則試圖證明，唐宋類書與明清總集的存錄編纂中大量存在着剪切拼貼、縮寫改寫、文句脫落、文體改造等基於特殊觀念與操作手法而造成的文字變異。先唐文獻透過整理而存留到今天的面貌，幾乎都無法相信就是誕生之際的原貌，而是經由該時代及後世進行了過濾處理以後，再交到今天的我們面前的。傳抄、選錄、殘佚、補缺、校勘、編年、刊刻，這一系列生成過程中的任一環節，都充滿着出現變形與縫隙的可能。
二、作品的缺位——以文字爲基點的文學研究
一個奇特的現象是，長期以來六朝文學研究中很少見到以作品解讀形態出現的'成果；在論著當中也很少見到對具體作品進行分析的章節，只有少數名家的少數名作被認爲有獨立關注的價值。我們哪怕談到了作品，通常也只是把其中的資訊拆卸組合，當作材料來論證作家生平或其風格，而幾乎不把單篇作品作爲一個完整的單位進行解讀。與文學解讀的籠統隨意相對，學者對史實的考證則可謂精益求精。這當然基於一條不言自明的定理，即所謂文史不分家、文史互證。然而這樣的提法實際上往往落實到以“史”爲本位，“文學”只是作爲一種曖昧的歷史衍生物而存在，彷彿只要掌握了該時代的歷史背景，文學問題就不言自明地得到了答案一般。這一內在缺陷近年來有了新的暴露。2013年《文學遺產》編委擴大會議和最近的宋代文學年會中，都不約而同提到了“爲史學打工”的問題。正如王水照先生所提出的，一開始宋代文學走出狹隘的文學地界，收穫了與史學領域相結合的“五朵金花”，但旋即而來的一個憂慮就是，學者研究的成果很容易滑向對事實層面的考證，寫到最後實際上變成了史學著作。這本身就在提醒我們，作爲一種知識性的存在，史學天然地就比文學更適合於被“研究”。面對這樣的處境，我們已無法輕率地認爲只要把“文”與“史”放在一起，就會自動產生化學反應。
在這一現狀下，我們也許有必要重新考慮六朝文學研究中的作品（文字）缺位問題。長期以來，古代文學研究事實上幾乎等同於文學史研究，在這一範式至今的發展中不妨說有兩個基本點：一是以作家爲單元，即形成《錄鬼簿》式的文學史書寫模式；二是以史料史考（與作品相對）爲關注的核心。這兩點都有反思的必要。如上節所述，我們所見到的六朝詩文並非其被作者寫下那一刻的存現，而是大量佚失、記錄變形、蒐羅重塑以後的結果，現有作品形態實難以據論某一作者的整體面貌。而從創作機制上說，漢魏六朝“作者”實際上是從既定的文學傳統中學習、接受、傳承一整套的書寫方式，其個人對作品的控制力比今天想象的要弱得多，他們更像是文學世界中接受輪迴的命定者，而不是創造這個世界的上帝。在這種情形下，以作者爲依歸的合理性是很值得質疑的，與其說某一作者的作品表現出其個人的創作特色，更合適的做法毋寧是將每一作品作爲獨立單元，省察其在文學史譜系中的定位以及其對“史”的折射。
而從史料的角度講，如果我們對“文學史料”的觀念停留在作家資料、文學事件的層面上，那麼文學史與一般的專門史也就無所區別了。然而事實上並非如此。我們不妨提出藝術史來作爲參照的對象。如果將人類歷史分爲“造物史”與“行爲史”兩大類型，則文學史、藝術史等不但是人類行動在時間中連動的結果，更包含有該行爲所創造出來的超越時空的具體造物。在這些領域中，以該造物爲對象的觀察分析纔是研究的核心所在，行爲部分只是圍繞、支撐着造物部分而存在的。這可以很清楚地界劃出文學藝術史在各種專門史中的性質及特殊方法。與藝術史一對比就很清楚，僅僅依靠史料記載和文獻目錄——換言之，“藝術行爲”和“作品清單”——來構建書法史或繪畫史，這對藝術史家而言恐怕是天方夜譚。我們很容易理解，擺在面前的書畫作品纔是書畫藝術的靈魂所寄，筆法、章法（構圖）、書風（畫風）纔是書畫之所以爲書畫的存在價值。在一件件具體的作品中，書法運筆中的輕重遲速枯溼，繪畫中的明暗用色比例，乃至藝術操作中一切特殊的技巧，纔是藝術專家津津樂道的話題。而作品與作品所連成的序列，便成爲藝術史的基本框架。——然而文學史卻很容易忘記藝術史的這一通則。在文學史中，我們往往泯同“作爲藝術符號的文字”與“作爲記錄工具的文字”之間的差異，把關心的重點放在了行爲史層面的歷史上。
就此而言，文學文字應當被視爲“文學史”理所當然的基本史料。文學史所要處理的最核心問題，正應當在這些史料的集合當中呈現，而不在於作家活動或文學事件——如果一種文學活動最終沒有落實到文學作品的創造生成上，那麼這種活動與一般的人類活動又有何差別？在這個意義上，我們其實擁有一個規模極其驚人的史料庫。只是這種史料並不像一般“記錄事實”的史料那樣可以透過簡單閱讀來獲取事實資訊——這導致我們常常將這些史料泛泛視作審美對象，在將它們整理入庫以後便懶得再去多看一眼。書寫世界自有其異於行爲世界的法則，我們決不應將它們視作一目瞭然的文字輕輕看過，而是有必要像藝術史家分析每件作品一樣，將這一層面作爲文學研究的基本工作平臺，透過探索出一套特殊的文字分析法則來確認其書寫密碼（就好像美術學者閱讀圖像和音樂學者閱讀旋律一樣）。這一點對中世文學尤其具有重要的意義。作品文字本身應當被視作一個具有完整意義的有機體，包括適應不同場合的功能表達、文體傳統所規定的書寫樣式、對傳統資源的繼承與主題更新、作者的創作動機與特殊技巧，都是以個別作品爲單元相互纏繞而生，在作品與作品的映照中呈現的。只有落實到每一件作品文字的層面，我們才能明確認定文學是如何汲取既有的知識資源，從煉字、用典、結體、立意等層面傳承既有的書寫形態，以及基於時代需求與個人趣向而催生出新的書寫方式的。也只有落實到這個層面，大量細緻的問題纔會得以成爲問題並促使我們去尋求解答。像這樣透過文獻與文學的綜合研究，我們或許纔可能從新的層面重新構建六朝文學的框架，發現以往隱藏着的深層面相。