對於多數青年學者而言，要實現這個跨越並非易事，它不僅需要有跳出音樂小文化圈進入國家歷史大文化的宏觀學術視野，更要有紮實的文獻功底和不畏艱苦深入實地考察的學術勇氣。項先生呈現給我們的，其實就是歷史的民族音樂學的研究方法和理念，由此產生的學術意義異常深遠。
首先，它有助於我們更加全面、客觀地看待歷史或當下的各種音樂事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在專著《山西樂戶研究》中，項先生給學界提供了一種在宏觀把握下的微觀研究，歷時性與共時性相結合的研究，跨學科研究與集體性協同攻關研究等幾種方法相聯合的研究模式。這些全新的研究理念和方法爲中國傳統音樂文化的研究提供了一條更加有效的途徑，給後學以較大的開示。樂籍制度肇始於北魏，至清雍正元年解體，歷時一千數百年，其間必然形成體系化，對中國傳統音樂文化的影響也必然是深遠的。但遺憾的是，以往乃至當代的史家對其的研究少之又少。《山西樂戶研究》透過對樂戶的源流、歷史分佈、組織形式和文化形態、音樂文化特徵以及樂戶對音樂文化傳統的貢獻等幾個方面的考證，揭示出中國傳統音樂文化在大一統的封建樂籍制度背景下有序傳承的歷史脈絡。作者找到了這種制度化傳承的有效方式——輪值輪訓制，並對它進行了詳細的闡述。[2]而作者的獨到之處就在於綜合運用了社會學、民族音樂學、民俗學、歷史學、考古學等多學科方法進行全方位的解讀與剖析。
項先生曾多次在各種學術場合倡導，要高度重視中國傳統音樂文化傳承中這種嚴密的制度化的傳播方式。我們過去想當然地認爲民間音樂是由勞動人民世世代代口傳心授傳承下來的，並且這種方式是自然的、無序的。其實不然，一千數百年的樂籍制度所形成的固定的傳承方式，例如宮廷教坊、府縣教坊、府州散樂、衙前樂營等等，纔是我國傳統音樂傳承之主脈。這種傳承方式在清雍正元年被官方瓦解後，並沒有真正消失，又被民間音樂悄然接衍，在民間音樂文化中存活。因此，樂籍制度下的傳統音樂文化傳承，好比浩瀚無際的民間音樂大海深處一股宏大的“暗流”。[3]
沿着這一理念，項先生繼續深鑿下去，取得了一系列豐碩的成果。大量的研究論文，如《輪值輪訓制——中國傳統音樂主脈傳承之所在》（《中國音樂學》2001年第2期第11-20頁）、《論制度與傳統音樂文化的關係——兼論中國古代音樂史的研究》（《音樂研究》2004年第1期第18-29頁）、《北周滅佛‘後遺症’——再論音聲供養與音聲法事的合一》（《文藝研究》2007年第10期第72-83頁）、《從<朝天子>管窺禮樂傳統的一致性存在》（《中國音樂》2008年第1期第33-42頁）、《關注明代王府的音樂文化》（《音樂研究》2008年第2期第40-52頁)、《傳統音樂的個案調查與宏觀把握——關於‘歷史的民族音樂學’》（《中國音樂》2008年第4期第1-7頁）、《小祀樂用教坊——明代吉禮用樂新類型（上、下）》（《南京藝術學院學報》2010年第3期第25-35頁、第4期第55-76頁）等等，都屬於這方面的研究。然而，縱觀整個音樂學界，對於樂籍制度與傳統音樂文化傳承的研究仍剛剛起步，有待於更多學者參與進來，做更深入、系統的研究。
其次，有助於我們科學把握音樂小文化與中國傳統大文化之間相輔相成的血肉聯繫，避免割裂事物的內在邏輯而孤立地看問題。例如，在中國傳統禮樂文化的研究中，既往的音樂史學家們往往多注重“樂”之形態——音樂本體，而忽略樂與禮之間的對應關係和功能作用。回過頭來，文史學者在談及傳統禮樂文化時又往往只關注“禮”的含義與範疇，而對於與“禮”相輔相成、相須爲用的“樂”卻淺嘗輒止或乾脆避而不談。造成這種狀況的原因除了雙方學者的知識背景使然，還有一個深層次的緣由就是學者們的專業本位觀的影響。基於此，項先生提出一種從“制度、樂人與音樂本體相結合”的新的研究視角,使人們對中國傳統音樂文化有了全新的認識和理解。
“以樂觀禮”，就是在這種學術理念下導引出來的次生概念。項先生認爲，必須將歷史上各個時期的國家禮制（三禮五禮）與樂的對應、演化與等級關係搞清楚，研究纔有意義。只有將國家典章制度下的禮樂樂隊組合、不同場合與不同禮制的關係搞清楚，才能夠真正理解禮樂文化的功能性內涵；只有將雅與俗、雅樂與禮樂的關係加以辨析，並明確各類禮樂的使用範圍，纔不至於人云亦云地把禮樂籠統論之。
“以樂觀禮”，只有對禮中用樂的等級觀念有深層把握，明瞭同一種禮制，哪些等級能夠用樂？明瞭禮制本身的差異性，才能夠看清楚樂之於禮的嚴肅性和豐富性；只有對國家禮樂如何轉化爲民間禮俗用樂的過程作出梳理，並對當下民間禮俗如何承載、接衍傳統意義上的國家禮樂作出合理判斷，才能夠對當下全國各地廣泛存在的傳統用樂形式、不同樂隊組合的內在聯繫以及相當數量樂曲的屬性作出合理的解釋。對歷史上國家禮樂承載羣體的整體把握是認知“以樂觀禮”的關鍵之一，南北朝以降樂籍制度的存在對於國家禮樂實施的作用是絕對不可以忽略的。對上述問題均需鉤沉稽微、一一廓清，否則，這種論禮樂而混沌的狀況將永遠無法得到徹底的改觀。[4]
換言之，只有對封建禮制的功能與本質，禮與樂對應的內在意涵和互文關係[5]有正確的把握，纔有可能建立起普遍聯繫的理念，全面客觀地認知中國傳統音樂文化的真面目，才能避免孤立地看待傳統音樂文化事像中的某一個案和音樂品種。
此外，在論及古代禮樂制度與各音樂形態的意涵與互通方面，項先生論述頗多，如《當下傳統音樂與民間禮俗的依附與共生現象》（《音樂研究》2005年第4期第5-11頁）、《禮樂雅樂鼓吹樂之辨析》（《中央音樂學院學報》2010年第1期第3-12頁）、《中國音樂文化的‘大傳統’與‘小傳統’》（《天津音樂學院學報》2006年第1期第3-10頁）、《以<太常續考>爲個案的吉禮雅樂解讀》（《黃鐘》2010年第3期第99-112頁）等，皆屬於這一學術論域中具有代表性意義的學術成果。
再次，有利於拓寬本學科的研究領域，夯實本學科的研究基礎，推動本學科的健康發展。一門學科欲獲得全面發展，需要有一個艱難的歷時性過程，需要幾代甚至幾十代學者的共同努力方能完成，期間肯定會面臨新舊觀念、研究方法和研究成果的抉擇與揚棄。音樂學學科的發展，必須引入他學科的研究理念和方法論，以更新和壯大自己的學術生命。
以音樂史學爲例，楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》距今已逾半個多世紀了，近三十年來，我國音樂史學界無論在研究理念還是具體的方法論上都實現了根本性的更新，並取得了豐厚的研究成果。但是，問題隨之而來：當“傳統遭遇現代”，當原有的研究結論與新生的研究理念和成果PK，當傳統的研究理念和方法已經無法把握愈來愈多的學術事像，無法對新生的學術難題[6]作出合理的闡釋時，我們該如何抉擇？正如項先生在《由音樂歷史分期引發的相關思考》一文（《音樂研究》2009年第4期第15-18頁）中指出的那樣，音樂史學在20世紀80年代之後多學科視角的理念增強，從而導致了對本學科發展的重新審視，特別是考古學、文獻學、地理學、文化人類學、社會學、民族學、民俗學等學科對音樂史學發展的貢獻尤甚。接着，作者談到關於“重寫音樂史”的話題，認爲既有的音樂史學論域只是將音樂作爲審美、欣賞的意義，而弱化了中國歷史上音樂既有的社會功能性和實用功能性的豐富內涵。如此則很難反映中國音樂在歷史語境下的整體樣貌，諸如音樂的存在方式、國家禮樂的.上下貫通、民間對於國家禮制中吉禮理念與國家禮樂中禮儀用樂的重新組合與拼裝、在“爲神奏樂”理念下相當古老的音樂形態可能近乎原樣承繼於當下。項先生建議從社會整體把握的視角，以國家禮制下的多功能性用樂爲主線寫出一部中國音樂文化史——國家樂籍制度背景下的封建禮樂文化史。認爲對樂籍制度和制度下羣體承載的探研，應該成爲一個相對長曆史時期音樂史學把握的重點。
在此理念下，才能夠認知傳統社會中主導層面制度下創樂和用樂的整體一致性和體系化，繼而看到在這種一致性前提下所具有的動態延展性和差異性。項先生指出，目前這項工作已經展開，並呼籲廣大有志之士“羣起而攻之”。
此外，項先生的《樂籍制度的畸變期考述》（《天津音樂學院學報》2001年第4期第35-43頁）、《音樂史學與民族音樂學論域的交叉》（《新疆藝術學院學報》2003年第1期第64-69頁）、《功能性制度禮俗兩條脈——對於中國音樂文化史的認知》（《中國音樂》2007年第2期第25-34頁）、《傳統音樂文化研究的跨學科溝通問題》（《人民音樂》2010年第3期第74-77頁）等論文都對音樂史學學科建設的諸多新問題進行了深度的思考與論述。
與項先生稍熟識的學者都知道，這幾年，他的學術理念在不斷地更新拓寬，研究厚度亦在不斷地鑿深。究竟是什麼力量給了他持續激活學術火花的源動力呢？那就是與人類學、社會學、史學等大學術界的接通，正如項先生那句振聾發聵般的倡導和呼籲：“音樂史學走出書齋，傳統音樂接通曆史，加強與大學術界的溝通與合作！”這就是所謂“接通”的意義，至今，已沒有任何一門學科可以拒絕多學科交叉互融的選擇。唯有不斷更新自己的研究理念和思維框式，以寬容的學術胸懷接引最新的學科理念和研究方法，學術研究才能長久常新。“問泉哪得清如許？爲有源頭活水來！”項先生正是以開放的學術視野吸納多學科的源頭活水，終匯成一股清新的浪潮，時時保持鮮活的研究理念和旺盛的開拓態勢。作爲在學術上剛剛起步的青年學人，更應該謹記這一點，需時時檢驗自己在研究工作中的理念和方法論是否已經陳舊或南轅北轍，不得要領?