藝術創作行爲的研究離不開對藝術生產工具的關注，以下是小編蒐集整理的一篇探究徽州木雕工藝特點的論文範文，供大家閱讀檢視。
與廣泛分佈於徽州牌坊、祠堂、園林的磚雕、石雕不同，徽州木雕大多集中在與徽民起居密切的宅居、傢俱中，這就將研究視角由徽文化宏旨聚焦到徽州百姓的日常生活。徽州木雕作爲與徽州先民關係最爲密切的視覺文化形式，記錄了徽州民俗文化最系統、最真實，同時也最爲深刻的歷史。
一、裝飾與空間配置
中國傳統的造物文化孕育着十分獨特且成熟的造物裝飾藝術，早在先秦時期，“文質彬彬”就被儒家作爲其裝飾審美理念的核心取向。傳統裝飾文化在歷經數千年的造物與制像發展過程之中，一直延續着自己的進化史。到了明清時期，隨着徽商經濟實力逐漸強大，謀求更高社會地位的願望逐漸增強，建築與傢俱的營造之中，消耗大量財力、以密集勞動爲特徵的雕刻裝飾藝術不僅滿足了徽商置地營宅的消費趣味，更成爲自身經濟實力與社會理想的體現，同時也成爲其人生態度的物化載體。宋代之後歷經數個世紀的徽州建築與傢俱的營造，使得其上的木雕裝飾系統逐漸完備，這些散佈於房屋、傢俱結構上的視覺圖像與房屋、傢俱遺存本身相互交織，形成徽州民俗文化的根底性元素，不僅反映徽民的造物思想與審美旨趣，也同時隱藏着徽州社會的民俗文化演進、生活樣態等現實資訊。
在木雕圖像還未開始雕刻之前，其圖像的空間配置問題首先是設計師和屋主人要考慮的問題。中國傳統歷來將造物行業視爲“末流”,文字記載很少，但繪畫典籍中對於圖像的空間配置問題早已有了詳細討論。南朝謝赫在古《畫品錄》中，將“經營位置”作爲“六法”之一，實際上就是對圖像空間配置的自覺。到了唐代，張彥遠又將“經營位置”具體化爲“章法”,並將其作爲“畫之總要”予以重視。儘管徽州遺存的文字涉及木雕生產的資料極少，但若仔細分析其圖像分佈的樣式即可發現，設計者對於裝飾圖像佈局的“章法”均經過深思熟慮，這些村落藝術精英們顯然深諳圖像配置在裝飾設計中的統領作用。具體佈局原則上，設計者總體按照結構-功能-視覺-文化-行爲的邏輯進行佈局，首先考慮依順建築與傢俱的結構進行設計，雕刻圖像雖然繁複，卻避免了圖像的形式增加建築或傢俱結構上的視覺負擔，絕不將裝飾設計成爲功能的累贅;其次，充分利用雕刻的深淺與徽州宅院的頂光效果的配合，以傑出的光影設計給人視覺的震撼與衝擊，同時在內容上大量使用儒文化圖像，以烘托徽商所推崇的文化氛圍;再次，與傳統宮廷雕刻不同，徽州木雕大量安排於視覺範圍之上，體現徽商對於“敬天奉祖”的思想，顯然，這種獨特的佈局超出了視覺圖像的“觀看”與“欣賞”方面的考量。
二、材質與肌理生成
雕刻實際包含了兩種創制形式，即“雕”和“刻”.總體來說，是在特定的、立體的硬質材料上，用雕和刻的方法創造一定的形象，以表達人們的審美感受。而雕刻工藝則是指雕刻生產者技術原則所規定的一系列指標。雕刻工藝流程是否科學直接決定着作品的質量以及生產的效率。我國木雕工藝淵源遠比金石雕刻更爲久遠，早在河姆渡遺址中就有精美木雕，因此，至少可追溯至新石器時代。在我國古代，雕刻行業就已開始使用專業工具，成爲“剞劂”,漢嚴忌《楚辭·哀時命》曰：
“握剞劂而不用兮，操規矩而無所施。”[1]自明代起，隨着冶鐵技術和木工工藝的不斷進步，鑿類及刀類等作爲雕刻工具的配套組合狀況已經完全成熟並定型，而且一直沿用至今。[2]
自明代伊始，徽州木雕的工藝流程業已成熟並逐漸固化，在徽州從事木雕生產的雕工組織，按地區與雕刻風格劃分，主要分爲五個幫派，即河南的中原幫，湖北、江西的荊楚幫，廣東、福建的海派，浙江的東陽幫，以及徽州本地的本土幫。一直以來，除了官作雕刻以外，民間雕刻主要考慮到成本因素，一般採用就地取材的用料原則。由於每個地區有自己獨特的木材，因此這種就地取材的原則客觀上也造成了不同地域的木雕呈現各自不同的結構、工藝與肌理。儘管當時徽商實力雄厚，然而由於徽州地處偏僻，徽州木雕裝飾依然呈現顯着的就地取材的地域特徵，由此形成雕刻材料的空間場域與作品表現的藝術場域高度融合的格局。徽州地域出亞熱帶，氣候溫和，多雨溼潤，四季分明，地形多山，素有“八分半山一分水，半分農田和莊園”之說。其土地肥沃且透氣透水，主要生長杉、鬆、梓、柏、銀杏等樹種，對木雕創作條件十分有利。由於徽州木雕在不同時期審美旨趣有所變遷，其選材、肌理效果、雕刻風格也有區別，明代徽州雕刻上承漢唐風格，又受到明代傢俱的影響，因此材料多爲硬木，雕刻紋樣更加簡潔質樸，線條遒勁有力，且不施色彩，木材肌理表現十分明顯，而清代雕刻則更加繁複細密，缺乏力量之美。
三、工藝與生產步驟
藝術創作行爲的研究離不開對藝術生產工具的關注，徽州木雕生產中所使用的工具大多由鋼製成，針對不同生產任務分爲不同大小、形狀的刀頭。不同的雕刻工具又使用於不同的雕刻階段之中，有時工具的選擇較爲固定，例如銑地時必須使用各樣的鑿類工具，而有時則需工匠根據雕刻的具體情況選擇工具組合，一定程度上，僅從工具的使用即可透視出我國雕刻文化的深厚積澱以及雕刻藝匠們的高超技藝與智慧。除了生產工具十分講究，雕刻的工藝流程也非常科學。
首先是拓樣，其任務主要是確定雕刻圖案的線稿，並將其拓印在雕刻坯料上;然後是制粗坯，相當於繪畫中大輪廓的步驟，然而由於木材原始的質地形狀不可能與雕刻內容完全吻合，制粗坯之前還需一系列的.處理;粗坯完成後就是細飾階段，這一階段所使用的工具、技巧最爲複雜，考驗着藝匠們的技藝與耐心，隨後是掃活，即將雕刻作品琢磨光滑圓潤。
(一)原坯拓樣
拓樣工序就是將紙上設計的圖案紋樣用拓印的方法轉移到雕刻原坯，以便工匠按照圖樣進行處理。刻在傢俱與民居之上的木雕不同於單純的雕刻藝術，對雕刻內容、雕刻題材、紋樣的形式構成等等的設計都必須遵循傢俱與民居本身的性質特徵以及消費者即徽商的審美偏好，這種創作模式與以作者主觀發揮的純雕刻作品有着巨大的差別。此外，徽州木雕的紋樣在數世紀的演變中日趨固化，每一種紋樣都有其約定俗成的符號意義，因此在設計時必須充分考慮其圖像符號與意義內涵之間的關係，這是徽州木雕與普通雕刻創作的另一區別。據散落民間的徽州建築建造契約記載，徽州木雕紋樣設計主要由徽商及工匠共同商議決定，在雕刻紋樣設計好之後，對它進行拓樣也比單純的雕刻作品要求更加精確，拓樣部位常常必須與傢俱與建築的特定結構相吻合。徽派木雕紋樣的繪製者一般由雕刻經驗豐富、藝術造詣較高且深諳雕刻技巧的藝人繪製。拓樣時必須按照當初的設計稿嚴格操作，尤其注意線條的粗細、紋樣轉角的尖銳程度等細節，這些都將在後面的操作中直接影響作品的質量，一旦細節處沒有處理仔細造成一定誤差，後面其它雕刻步驟會將這些誤差不斷放大，極有可能會使雕刻作品變形，甚至報廢。拓樣一般分爲四步：首先，設計的紋樣需仔細檢查，所有線條準確到位，不留虛筆;然後將其拓印在質地柔軟的圖樣紙上;接着，將圖樣對準原坯需要雕刻之處，塗一些漿糊，將其粘上;最後將粘上圖樣的原坯置於通風處陰乾。在拓樣時，由於木材本身的紋理、色澤常被保留下來作爲作品紋樣的一部分，雕刻時須時時給予關注，因此拓樣用紙要儘可能輕薄通透，以最大限度顯露紋理。徽州木雕圖案繁雜，常常多層紋樣交錯形成異常華麗的視覺效果，爲了達到這種效果，就需要把數層透明的紋樣之重疊粘貼，一次性拓出。
此外，處理對稱圖案時也需非常小心，一般只畫出一半紋樣，同一張圖對稱拓兩次以達到兩邊完全相同的視覺效果。宋代《營造法式》中對這種“小木作”即以木雕爲主的裝修作有詳細的記載，在處理較大圖案時也用這種分次拓印法，即將圖案分割爲若干部分，分次拓印。這種分次拓印必須注意紋樣是否精準相接，否則會對以後工序產生嚴重影響。圓雕相對於透雕、浮雕和線雕，難度更大。所用拓樣方式也爲分次拓樣，即將立體原坯分割爲四至五個面，一一拓樣，這時精度要求更高，難度也更大。
(二)粗坯雕制
在雕刻坯料經過拓樣之後，就進入粗坯雕制階段，這是雕刻的第二個步驟，同時也是最重要的環節之一，相當於繪畫中確定輪廓的階段。相對於畫筆，刻刀工具的處理具有更強的不可逆性，因此工匠的造詣在這一階段體現得淋漓盡致。這一階段任務完成的質量直接決定了作品的成敗。徽州雕刻工匠羣體在進行雕刻生產時，這一階段往往由造型能力強，技巧嫺熟的“工之良者”完成。
粗坯雕制主要有鑿活類工具完成，根據不同的雕刻對象，還需要使用鋸、磨等處理手段。粗坯雕制的目的是按照設計者的最初意圖雕刻出紋樣的大致輪廓。同時木材質雕刻的不可逆性決定着雕刻者入手前就必須注意到各方面的表現要素，例如木材的紋理走向，線條的方向感，深淺層次，空間安排等等。因此，開鑿之前就需先確定雕刻的順序和進程，所需使用的工具型號類型。根據課題組實地觀察當地工匠的操作，發現在雕刻直線紋樣時主要使用平鑿，而圓鑿易於改變線條方向，主要用在曲線的雕琢上。鑿類工具一般分爲鑿頭和柄，雕琢時工匠緊握鑿柄，控制鑿頭的方向與速度，是雕刻的紋樣深淺適當，層次豐富。同時，優秀的工匠還講究形似筆觸的鑿痕，粗雕時儘可能以最少的鑿刻次數達到一次到位的效果，從而使刻痕簡潔遒勁。
工匠在粗坯雕刻之前，還需做一些準備工作，首先需確認拓樣程序已全部完成，所有紋樣粘貼齊整、服帖且沒有交錯的重疊，漿糊乾透且沒有張翹。另外，有些雕刻作品在粗雕之前還要經過一些其它處理，如銑地、鏤空、鋸邊等。鏤空必須在粗坯雕制之前完成，嚴格地說，它也屬於粗坯雕制的環節之一。鏤空需要使用牽鑽在作業部位中間鑽孔，然後順孔下鋸，把作業部位鋸下。鏤空部位的雕琢面是否垂直是鑑別工匠技藝的一個重要標準，尤其在轉折和曲線紋樣處是否有斜茬更體現一位工匠的水平。我們在實地觀察中還注意到，熟練的工匠往往並沒有嚴格地按照拓樣的線來雕琢，而是故意留出餘量，爲下一部細飾做好準備。
除了鏤空需要在正式粗雕前完成，銼毛邊與銑地也同樣是粗雕的準備，銼毛邊的目的是將鋸痕修整圓潤，技術要求相對較低，常常交給實習的學徒或水平較低的工匠去做，要求順着木紋理細細將工件打磨光滑。銑地的目的是將工件最後露地的地方事先處理平坦。首先工匠要對照圖紙確定哪些是露地區域，然後用鑿活類工具將突出物由內向外琢磨平整。使用鑿刀的方法與前述相同，直線處用平鑿，曲線處用圓鑿，銑地時注意鑿痕的大小、方向、順序，以使保留下來的軌跡齊整美觀。
(三)剷鑿細飾及掃活
與前兩步驟有重要區別，剷鑿細飾不僅將工匠的技藝、耐心發揮到極致，還考驗工匠選擇使用各種工具的智慧。鏟活類工具種類繁多，由鏟的形態可分爲鎦鉤、斜鏟、圓鏟和平鏟，各種工具還可根據任務不同形成不同的組合，合理的組合可以將工具的優勢充分發揮，以提高工作效率。例如，平鏟與斜鏟組合，可以將在粗坯雕制時在直線紋樣中殘留的毛刺剔除，同時還可達到更加精細的銑地效果。圓鏟多用於處理曲線，鎦鉤則用來雕琢精細線條，使其更有層次感，二者相結合特別適合人物衣紋、葉脈、水紋等的浮雕表現。此外，鏟活類工具的持握方法也很講究，不同的持握姿勢可利用從臂部到手部不同的肌肉羣的運動，配合不同的鏟類組合，達到十分豐富的藝術效果。持握方法分爲平握、筆握和攥握，平握表現最爲有力，徽州雕刻所使用的木材爲硬質木，因此這種持握方法最爲常用，有時爲了能夠在堅硬的木材上一次雕琢到位，還需在右手平握的基礎上，用左手拇指、食指頂住刀頭增加力量，甚至用小圓木槌輕輕敲打鏟柄，以使鏟頭的方向、力道能很好地控制。硬木雕刻，方向與力氣都非常難以把握，用力較小，效率低下且刻痕拖泥帶水;用力稍猛，細飾時一不留神就會給工件帶來難以修整的損毀，因此只有經過長期嚴格訓練的工匠，同時對使用的材質十分熟悉才能順利完成。攥握即工匠右手以握拳姿勢將鏟攥在手中進行雕刻，這適用於面積較小但刻痕要求較深之處。筆握主要使用腕部和手部小肌肉羣的運動進行雕刻，一般用於面積較小、刻痕淺，但需要精細把握的細節雕飾。
木雕的最後一道工序是掃活，主要目的是將即將完成的雕刻工件粗糙之處處理圓潤。工序較爲簡單，但由於此時作品結構已相當繁雜，將之內外結構處理光滑也非易事，需要極大的耐心和理想的工具。掃活所使用的工具較多，主要爲刮刀和木銼，依據不同的作品結構處理需求，分爲許多具體類型，例如木銼分爲尖木銼、劍銼、三角銼、板銼、馬牙銼等，刮刀分爲平刮刀和異形刮刀。在使用刮刀和銼進行修飾的同時，還需用砂紙進行打磨，直至光滑。
參考文獻：
[1]嚴忌.楚辭·哀時命(卷第十四)[M].北京:燕山出版社，2014.
[2]李湞.中國傳統建築木作工具[M].上海:同濟大學出版社，2004.