（一）小說觀
西方現代小說美學受現代和美學的影響，學派林立。現象學、存在主義、闡釋學、結構主義、結構分解主義等都導致了不同的方法和觀點。諸如艾姆斯的小說美學、霍蘭的小說學、洛奇的小說學、洛特曼的小說符號學、巴爾特的小說敘述學，洛奇的小說修辭學各自從不同的角度，運用不同的方法對小說的規律進行了多方位的考察。儘管觀點各執一說，但比較一致探討的主要問題有：小說的特性，小說的構成要素，小說的結構層次，小說的母題，小說的敘事特性，以及小說的技巧模式等。研究小說的審美特性，是對小說這一特殊文體的審美意義本源的探討。比較傳統的看法，例如福斯特認爲小說是“虛構故事”勞倫斯認爲小說是“富有生氣的生活之書”。現代哲學和語言學對小說理論產生重大的影響，分化出了各種觀點。託多洛夫從敘述學角度，把小說定義爲“敘述性的體裁”，道拉斯從語言學的角度，認爲，小說是“私人的事件在私人聲調中的敘述”。從存在主義的角度來看，小說被看成是人對自身存在的直觀性的體驗。對小說結構層次的研究從理論上深化了現代小說美學。現象學家羅曼。英伽登把小說分爲語音、意義、被表現客體、形而上品質四個基本層次。敘述學使小說美學從此進入了複雜和細密的階段。代表了小說美學的“現代高度”。
（二）小說藝術美賞析
1．小說的開頭
小說開頭的方式方法很多，如（1）從描寫故事發生地點的風景開始，即評論者所說的“佈景”。例如，托馬斯。哈代在《還鄉》中一開始就對埃格頓希斯進行了一番描寫，格調低沉。E·M·福斯特在《印度之行》中一開始對昌德拉普爾也進行了一番導遊性的描繪，文筆優美雅緻。（2）從人物對話中間開始。（3）從敘述者那不同凡響的自我介紹開始：“叫我伊希米爾吧”（赫爾曼·麥爾維爾的《白黥》）；（4）從對傳統自傳體的粗俗模仿開始：“……你們想知道的頭一件事大概是我是在那兒生的，我倒黴的童年是怎麼過的，父母生我之前都幹了些什麼，以及所有大衛·科波哦菲爾一類的廢話，可我不願說。”（塞林格《麥田裏的守望者》）（5）來一番富有哲理的議論作爲小說開頭：“過去猶如異國他鄉：那裏的人處世方式奇特。”（哈特利《中間人》）（6）在第一句中就把人物投到極其險惡的境地：“黑爾抵達布萊頓還不到三個小時，就知道他們要謀殺他”（格雷厄姆·格林《布萊頓·諾克》）（7）小說的開頭先安排一個“框架故事”，解釋一下主故事的來歷，或者說明主故事是由一個虛構的旁觀者講述出來的。詹姆斯·喬伊斯的小說 《芬尼根的覺醒》是從句子的中間開始的：“河水奔流，過夏娃和亞當的，從河灣到海灣，循環往復把我們帶回到豪斯城堡和恩維倫斯。”最後用上文中殘缺的詞充當該書的結尾：“一條路一個孤寂一個最後一個愛人一個長久那個”——由此又把我們帶回到小說的開頭，就象自然界中水的循環，由河到海到雲到雨到河，周而復始，無終無盡。
2． 作者闖入
喬治·艾略特《亞當。比德》一開始，他就巧妙地使用了一個修辭技巧：“埃及魔法師用一滴墨水做鏡子，可以映出逝去歲月的景象。這也正是我要爲您做的，讀者先生。我要用筆尖上的一滴墨，爲您映出耶穌紀元一七七九年 六月十八日喬納森·博吉那間寬敞的作坊中的情景，喬納森但是是乾草坡村的木匠兼瓦匠。”那“一滴墨水”既是鏡子也是媒介，由此把書面變成了口頭交談，直接而親切地跟讀者聊了起來，從而邀我們“跨入該書的門檻”，實際上等於跨入喬納森·博機吉作坊的門檻。這種作者闖入式的敘述口氣亦有其不利的一面，因爲這種方法總喚起讀者去注意敘述行爲，使人不能盡情沉入書中營造的逼真的幻想世界，而且也淡化了由人物經歷所激發的感情濃度。同時，這種方法還帶有一種權威、一種上帝般無所不知的口吻，爲現代人所不予認可。現代人對什麼都持懷疑態度，認爲什麼都是相對的。現代小說趨於壓低或取消作者的聲音，其手段是要麼透過人物的意識展示情節發展，要麼把敘述任務直接交給人物。
3．懸念
懸念總是跟探險故事密不可分，跟偵探故事和探險故事混合體的驚險小說也密不可分。這類故事中總是一再把主人公投入到極端危險的境地，以此喚起讀者的恐怖和焦慮之情，使之急於瞭解後果如何。如托馬斯·哈代，他的《一雙藍眼睛》，書中的一個古典式懸念場景：小說的男主人公奈特一個人用手指攀着懸崖吊在空中，且無望返回安全地帶。女主人公愛爾芙德從奈特的視線中消失了。大概是求援去了。但奈特知道此處距離居民區有數英里之遙。後來會怎樣？奈特有救嗎？若有，怎樣救？只有推遲給出答案，才能造出懸念。作者詳細地記敘了奈特懸在崖邊時產生的內心活動，在這一節中，奈特認識到他面對的是一雙眼睛，“已經死亡，化爲石頭”。是數百萬年前的節肢動物的化石。哈代的作品一向以這些令人歎爲觀止的視點轉移而著稱。在這些轉移中，他表現的是人類軀體多麼弱小，而宇宙空間是多麼恢宏，多麼永恆。奈特的視線中愛爾萊德那雙活潑、誘人的藍眼睛消失了，取而代之的是那留在化石上的一對死眼睛；由此他對自己終有一死的命運獲得一中全新的領悟，一種飽含辛酸悽苦的領悟。故事中間穿插一些有助使懸念之繩繃得更緊的疑問：“他沒救了嗎？……他曾希望能夠獲救，但一個弱女子又能如何？他一寸都不敢挪動。難道死亡之神真的向他伸出了手？”
4．陌生化
“陌生化”是俄國形式主義者創造的一個評論術語。維克多·什克洛夫斯基在一九一七年首次發表的一篇論文中認爲：“藝術旨在把對事物的感覺依照感受而不是依照衆所周知的事實傳授給人們。”夏洛蒂·勃郎特在《維列特》的一段描寫中藉助女主人公的所見所聞，暴露了現實與藝術的矛盾。女主人公露西·斯諾在展覽中見到的一幅畫是一副裸體女人畫像，其規模龐大，繪製精細，而且採用的是神話與交織的題材，凡此種種，說明這幅畫屬於高雅藝術。但現實與藝術之間的矛盾在夏洛蒂·勃郎特時代遠比現代突出，因爲當時的風俗要求婦女無論何時都不能裸露身體的任何部位。作者撇開藝術的發展歷史和“習慣性”的鑑賞視角，把這幅畫置於婦女真實生活之中予以實實在在的的描寫，從而在根本上揭露了這一藝術的虛僞性。《維列特》這部小說成爲當代男女平等主義者批評的主題。但夏洛蒂透過對歷史題材畫中女性的陌生化描述，從而不僅對性愛策略，而且對藝術，特別是對她自己的創作藝術提出了自己的見解。露西·斯諾在評論這幅畫之前曾說過：“一副風格獨特的佳作跟一部風格獨特的好書一樣難得”。《維列特》就是這樣一部佳作。
5．象徵手法
文學上的象徵手法，一是力圖標新立異，與衆不同；一是力圖使意義多元化，或歧義化。如果暗喻或明喻在於把甲比作乙，那麼文學象徵手法則是乙暗示着甲，或多個甲。張承志在《北方的河》中，對“神奇的火河”、“滿溢着一川銅水”的黃河的描繪，用來象徵炎黃子孫的精神。作家將小說的詩的感情、詩的情緒、詩的氛圍象海綿吸水那樣，灌注在象徵體中，使象徵成爲詩情和哲理的結晶，讀之令人遐想神思。宗璞的《我是誰》《蝸居》是運用象徵化模式塑造形象比較突出而影響甚大的作品。《蝸居》中的 “我”，遨遊了一個奇異的夢幻世界。在夢幻中，主人公目睹了那些隱居在黑暗中的“蝸牛式”人們和爲了追求光明，不惜用頭顱點燃火焰的先哲，在對光明與黑暗的審察中，傾訴了他的心曲。在這兩篇作品裏，作者塑造了以死抗爭專制主義的殘害，維護人的尊嚴的女性形象，和對歷史進行反思的夢厴者形象。這兩個藝術形象都沒有定型的性格特徵，較多的是意念和情緒的流動。人物形象的鑄塑自始自終都是在藝術象徵中完成的。高曉聲的《魚釣》裏主人公“賊王”劉才寶釣魚卻被魚拖到水底，在昏迷中變成水蛇並被魚羣分而食之。這篇故事也是透過藝術象徵來揭示“賊王”這一形象的“天下莫予毒”的人生哲學之醜惡和毀滅的必然結局。
6．巧合
巧合在現實生活中以其對稱性令人驚訝。在小說創作中顯然是作爲一種結構手段來利用的。大衛·西塞爾對於夏洛蒂·勃郎特運用巧合的方式作過十分風趣的評價。他說，勃郎特“把巧合的長臂伸展到了脫臼錯位的地步。”亨利·詹姆士在《大使》一書裏安排了高潮巧遇這一幕。故事的主人公蘭博特·斯特萊塞是一位上了年紀的美國單身漢，爲人和藹可親。他那可怕的保護人紐塞姆太太派他去巴黎，任務是去核實一下有關她兒子與一個法國女子不清不白的傳聞，並把他帶回來，家中的生意。斯特萊塞對巴黎一見鍾情，對有所長進的查德和他的貴族朋友戴維奧耐特夫人也頗有好感。他相信了查德的話，說他們之間是清白的。在家庭爭執中，不顧自己的前途，站到了查德的一邊。後在獨自一人去往法國鄉下的途中，他在一家河景小店裏歇腳。就在這裏，他巧遇查德和戴·維奧耐特夫人。他們二人內獨自坐船來到了這個地方。斯特萊塞意識到他們之間確係情人關係。這使他感到痛苦、羞辱和希望的破滅。他所珍視的美妙、體面和高雅的歐洲，卻原來是表裏不一，論喪。這一結局是靠巧合來完成的。正如故事中所言，“百年不遇，千載難逢。”作者以其高超的敘述手法，讓讀者從斯特萊塞的眼裏去感受這一切，而不是讓大家地接受他的平鋪直敘。故事結局毫無斧琢之痕。
7．諷喻
諷喻是一種特殊形式的象徵主義描述手法。它的目的不僅僅是暗示人們話外之話，言外之言，而是從另外一種意義上去詮釋它。中最爲著名的諷喻作品是約翰·班揚的《天路歷程》。它把基督徒希望的得救的心理看成是一種行程。這種行程始於破壞之城，歷經艱難險阻，名繮利鎖，如絕望之淵，名利場等最終到達天城。道德與邪惡被擬人化。成了基督徒途中所遇到的人物。試看：“如今，他來到勒令山頂，這時，有兩個人跑過來迎接他。一個叫膽怯，另一個叫懷疑。基督徒對他倆說，先生，怎麼啦？你走錯了。膽怯說，他們要去烏托邦城。他們來到了那個地方，可是，他接着說，我們越往前走，碰到的危險就越多。所以我們又回來了。”由於諷喻描寫手法的前提是喻體與被諷喻的事物之間必須是一對一的關係，因此，它在小說中給人的感覺，用亨利。詹姆士的話來說，是“被感知的生活”。這種表現手法使那些荒誕不經的事情蒙上了一層似乎合情合理的色彩。透過睿智與巧妙的處理，並非讓你一眼識破，從而增加了趣味性。
8．心理時空
心理時空是各個時刻相互滲透的表現強度的質量概念（柏格森）。法國構造心家鐵欽納進一步形象地說明：“你在一個鄉村車站的候車室所消磨的一小時和你在欣賞一場有趣的比賽時所消磨的一小時，在方面是彼此相等；他們以秒爲單位的量數是完全相同的，對你來說，前一個小時過得很慢，後一個小時過得很快，它們並不相等。”這後一個小時亦即心理時間。心理空間是人物生活的內宇宙。它以人物主體情感的投射爲程序鋪饊流瀉，具有很大的彈性、張力。情感強度是心理、空間的主宰。心理時空概念的產生使小說形式朝多元敘述形態發展，提高了小說藝術表現力。如王蒙《春之聲》的時空結構，客觀時間：悶罐車內，及沿途的自然空間。心理空間：作者在回憶、想象和聯想中出現的故鄉、漢堡、斯圖加特、北平和法蘭克福等。意識流小說時空觀的變化表現了審美視角的向內轉，即重視心理世界的開拓。這種變化很符合當代小說追求形式創新，不斷髮展和完善的自覺過程。
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主要參考書目
1．《小說的藝術》（英）戴維。洛奇文集 作家出版社; 1998（2）
2．《中國小說美學論稿》吳士餘編著; 上海三聯書店 1991（9）;
3．《現代小說美學》張德林著 ; 湖南文藝出版社 1987（12）