對於任何一部作品，只有將它放置於一個更大的社會形態和文化環境中，才能更客觀地分析和評論它所包含的社會和文化價值。電影《英雄》誕生於經濟發展和思想迅猛革新的中國，它既具備了代表傳統審美價值的文化背景，又具有了後現代時期語境的文化特徵，從某種意義上講，它的出現及圍繞它的所有爭論，都不僅僅再是個人觀念的衝突，而是展現了更爲深廣的社會文化意義，從中所透露出來的思想意識和審美價值的變化值得思考。
一
誰都不會否認，電影《英雄》創造了一個神話，它以中國投資最高的影片出現在大衆面前的同時，實現了打破票房最高記錄的奇蹟。無論是國內還是國外媒體對它都是讚賞有加，有評論稱：《英雄》開創了中國國產大片的先河，而其中的視覺、音響效果，無疑代表了當前中國電影技術的最高水平，因此它也當之無愧地成爲中國電影史上的一部重要作品。照例說，看到這一切，我們應該爲它的成功歡呼雀躍，可是同時讓人感到迷惑的是，在衆多媒體上卻出現了越來越多完全相反的評議，而且這些批評愈發嚴厲而近乎尖刻。於是《英雄》在2002到2003年，甚至在今後更長的時間內都會成爲一個衆說紛紜的話題。觀衆及評論家對《英雄》的看法大致分爲兩種不同的觀點，旗幟鮮明，非好即壞，從影片開始拍攝起，這樣的爭論就一直沒有停止過。可以設想，假如讓時光倒回20年，這樣的現象還會有嗎?
從表面上看，對《英雄》的不同看法，來源於不同的思考能力、感知狀態以及教育、經歷和理解力的巨大差異，實際上，其根本原因在於隨着時代變遷所產生的思想意識和審美價值的變化。從這兩個方面分析，贊同者認爲：一部商業電影能夠“固守中國傳統美學”，並且能在這樣一部以娛樂爲目的的商業性藝術品中摻進“和平”的主旋律，體現了主創人員對思想意識的重視程度，決非一般的電影能相比，是中國傳統與現代科技文化結合的一次勇敢的嘗試。反對者認爲：這種“和平”的主旋律是虛弱的，既不符合現代思想邏輯，也不符合歷史文化發展的軌跡，而這種嘗試完全是媚俗的，是一種在高科技與古代文化包裝下的純商業作品，不具有任何獨立的藝術價值。論爭的主要焦點在於：影片宣揚的藝術理念是否符合現在這樣一種新的社會形態和新的審美價值觀念，或它是否適應時代的文化審美需求，它是否替人們傳達了當代的時代精神需求和充分反映了這個時代人的社會文化境況。可以說，這些論爭所體現出來的不僅是關於不同時代價值模式的矛盾，而且也是關於不同審美文化和思想觀念的衝突。
以高科技和資訊媒介爲主要特徵的當代社會發生了許多令人深思的變化。計算機、媒體、高科技、新知識的新形式同社會經濟系統的轉變一起促成了後現代社會的形成，也導致了文化破碎、時空概念分裂及新的主體體驗和新的文化模式的形成。這個時代充滿了不確定性，預示了整個社會階段的轉型，產生了一種所謂的“後現代社會”。
從20世紀90年代初，後現代主義開始由歐美向亞洲地區“散播”。與此同時，中國在這20年間，透過不斷吸收西方發達國家的科學文化成果，歷經各種思潮所引起的文化精神的鉅變，走過了西方社會200多年來文化思想發展的各個時期。外來文化與中國傳統的、現代的文化碰撞、融合，使中國社會文化形態的發展，超越於社會的政治、經濟形態的發展，成爲了客觀而現實的存在。作爲一種風靡全球的文化思潮，後現代主義在使當代社會的各種問題和困境大暴露的同時，又在整個思想文化領域進行了一場“後現代轉折”。這種顛覆性的逆轉和標新立異，已遠遠超出藝術領域和文學領域，而深達哲學、科學、心理學、宗教、法學、教育學領域。也就是說，後現代精神是一種泛文化精神，其領域遍及人類生活的各個方面和各個層次，而每一部處於這個時代的作品，都會不知不覺地匯入時代的思想潮流中。
詹姆遜在《文化轉向》一書中，對後現代的特徵作了新的闡發：後現代文化，特別是當今的大衆文化與市場體系和商品形式的同謀關係，後現代的美不再處於自律狀態，而是快感和滿足，是沉浸在燈紅酒綠的文化消費和放縱。同時他特別談到了後現代性中形象取代語言的問題，他認爲：文化領域中後現代性的特徵之一就是形象生產。隨着電子媒介和機械複製的急劇增長，視像文化已成爲公共領域的基本存在形態。形象這種文化生產“不再侷限於它早期的、傳統的或實驗性的形式，而且在整個日常生活中被消費，在購物、在職業工作，在各種休閒的電視節目形式裏，在爲市場生產和對這些產品的消費中，甚至在每天生活中最隱祕的皺摺和角落溜被消費，透過這些途徑，文化逐漸與市場社會相聯。”這是一個新的歷史發展階段，一個新的社會形態，一個新的文化革命進程。這一階段迫切需要新的理論和概念來表述，同時它置疑和顛覆着現代社會所製造出的一系列規範性行爲、制約性制度以及使其地位合法化欺騙性的話語，這在美學和文化理論領域中，後現代話語也就不可避免地引起了世人的注意。現代主義可以用來描寫現代社會中的文化運動(如浪漫主義、唯美主義、超驗主義、表現主義等)，而後現代主義可以表示那些繼現代主義之後出現，並與其分道揚鑣的不同的審美形式和認知行爲，它很快成爲一種世界性的文化思潮。後現代主義所具有的懷疑精神和反文化姿態，以及對傳統的決絕態度和價值消解的策略，使得它成爲一種“極端”的理論。從文化特徵來說，後現代主義具有不確定性、零亂性、非原則性、無我性、無深度性、卑瑣性、不可表現性，種類混雜，但都具有反諷、狂歡、內在的一致性，更重要的是具有的商業性、消費性、通俗性、媚俗性、顛覆性、去中心、圖像性、感官性。這些都是過去的現實主義等所不具備的，而在這樣的後現代語境中產生的電影《英雄》，自然也很難跳出它所處的時代去實現它的藝術追求。由此我們可以作出這樣的判斷，擺在《英雄》面前的只有兩種選擇：要麼放棄向後現代思想範疇靠攏的願望和努力，重返傳統情感與現代理性建構的話語空間，展開對現實和歷史的充分關照；要麼放棄傳統思想、現代理性，實現後現代的文化遊戲，融入到後現代精神的藝術體系之中。否則，持傳統、現代美學思想的人會覺得它過於花哨，不符合統一、和諧的美學體驗；持後現代觀念的人，會認爲插入文字的主旋律是僵硬而可笑的，這實在是難以兩全其美的選擇。
二
《英雄》，想透過一個神話般的古代故事，闡述一種經過現代包裝的中國傳統的“仁、義、禮、智、信”觀念，然後期望在後現代思想濫觴中的觀衆能接受這樣的觀點，純屬一廂情願，談何容易?因爲社會的文化現狀是“後現代主義以反現代主義形式和價值爲其特徵，背叛、遺棄了大量儲存於傳統文化中的希望、價值和真理。社會的鉅變使得植根於前技術社會的道德倫理、審美意識、語言邏輯、價值特徵紛紛歸於無效，失去其合法性根基和同社會對立的異己與超越能力。”(哈貝巴斯語)所以人們急於建立的是一種新的理論體系和文化秩序，而不僅僅滿足於對過去認識價值、思想情感的現代表述。後現代文化思想始終聚焦人類主體性構成因素的非理性在歷史延續過程中的命運，透視文化體系中排擠和壓制主體的本質特徵。它關注的是如何跨越觀念的束縛，暢快表達作爲社會個體人的思想意識、價值取向、生活體驗；它的“娛樂化”傾向，決定了這是一種在人的日常心理和行爲層面上對於責任、義務等精神內在構造的徹底拒絕，一種直觀感受的輕盈鬆弛，這不能說不和傳統的文化思想有着巨大的反差。
中國的傳統審美文化注重的是作品的教化性，“中國古代美學強調審美文化的他律性是主導傾向……這種強調他律性的思想，在中國藝術史和美學史上影響深遠，以至於常常出現把藝術當作道德教化的工具這種偏向”。[3](P250)隨着後現代文化思想的發展，現今人們的意識中已經普遍存在對現實作品的懷疑、批判，傾向於生活與思想的世俗化，人們更關注的是自身物質生活與個人的精神體驗，而不僅僅拘泥於某些抽象、空洞的理論和信念，假如這種種理念拿不出讓人信服的證據，只會受到大衆的懷疑甚至擯棄。但是同時，他們對精神生活的追求並沒有停留在某一階段，而是深入到更寬、更廣的領域，也就是說，比過去更加關注個人的生活體驗，但又並不滿足於完全沉溺在感官享受中，他們的精神追求隨着物質生活的豐富、知識的積累達到了更高的境界，這就是爲什麼《英雄》有如此多的美輪美奐的場景，仍不能滿足大多數觀衆的需求的原因。儘管《英雄》在無意中做着融傳統文化、現代理念於後現代形式中，從而靠近後現代文化形態的不斷嘗試，但是由於這種仍然保守文藝傳統的對所謂高尚主題爲主體的精神內核的關注，卻使它備受後現代主義思潮中的觀衆的冷落與嘲諷或是不解。因爲從現代主義觀點來看，即使將它作爲娛樂片，他們也決不僅僅滿足於視覺、聽覺的享受，他們更關注故事情節的完整(並不一定要完美)、人物性格塑造的深度、情感的自然(而非生硬)流露，這也是《英雄》所不能達到的與觀衆審美、思想意識需求同步的深度與廣度之處。觀衆要看到的是更多的藝術張力，而它卻是虛弱而不能滿足觀衆需求的，而且其形式對主題思想的穩定性、突出性的干擾破壞，在他們看來是無法容忍的，所以他們對作品的不解也就是必然的了。同時對於持後現代主義觀點的觀衆來說，雖然《英雄》具有一個類似後現代主義的外殼——內容的不確定性(後現代性的根本特徵)、結構的破碎(整體的消解性)、感官性(後現代的審美特性)，但是讓他們感到困惑的是這些後現代的表徵與影片的內涵是否保持着有價值的聯繫，而特別讓人感到不滿的是，影片對所謂思想性(和平)的硬性嵌入，破壞了純娛樂性的可能和愉悅的完整，並且這種主題妨礙了對藝術作品的平民化和遊戲化的轉變過程，因此受到他們的冷落和嘲諷也是可以想象的了。
《英雄》的製作者所做的種種努力，還是演變成只是爲了讓後現代文化語境中的觀衆承認他們的作品(商品)，從而獲得商業和藝術上的價值。此時，藝術的地位似乎已在無意間滑落，淪爲商業性的附庸，這也是一部分人對張藝謀的大道理嗤之以鼻的重要原因。影片的宣傳炒作似乎在暗示人們這部電影完全是出於商業目的，而這種具有功利性的商品，一旦標榜自己具有教育及道德功能時，它就難免遭到置疑甚至責難，因爲從中國目前大衆的接受心理來說，教化與功利在思想意識層面和社會功能方面是截然相反的兩個矛盾體。與他過去的電影相比，《紅高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《大紅燈籠高高掛》以及後來的《一個都不能少》，都旨在透過平凡的人物、平實的語言、平淡的現實狀況，揭示、烘托人性的本質——人性的閃光點或是人性的醜陋。“喻大於小”是他常用的藝術表現手段，而在這部電影裏，我們看到的是神話般的人物、誇張的歷史和半文半白的語言，那充塞大腦的影音訊息和顯得有點勉強、難以自圓其說的主題內涵，反而使人物的本質——人性的表達被空前削弱。這種風格的突變，對於一位有着20年從影經歷、有着豐富經驗和相對固定藝術風格的導演來說，是要冒一定危險的。且不說觀衆能不能在短時間適應這種變化，就是這種“轉型”也很容易成爲東施效顰、不倫不類的跟風之作。從事實上講，張藝謀確實也有想把《英雄》與《臥虎藏龍》相比較的意圖，而且他也注意到與之區別的重要性。就這部電影的立意看，似乎影片有了更不同、更深刻的內涵，但實際上，由於主題的概念化，卻讓觀衆難以感受到它的獨特性，導演想突出的“思想性”也因爲敘述的蒼白和藝術表現的不完整而陷入空洞的說教。畢竟電影不僅要以美學爲基礎，更應該在其中貫穿以獨立的精神和對人性的關注，這是人的基本需求，也是當今社會審美價值的取向所在。儘管由於社會的發展，思想觀念的轉變加劇，造成大衆審美和觀念層次的多極分化，但是作品內在思想的完整性、情感表達的真實性和藝術表達的邏輯性，卻是任何時代受衆不變的審美追求。也就是說，藝術作品的內容可以編造，但它始終是人類真實情感表達的載體，它所貫穿其中的情感一定必須是真實可信的，而不是突兀虛假、無根可尋、無發展演變過程的。
從這個意義上來講，一個藝術家如果沒有對人性的真切關注，沒有對自由思想的自在表述，只能是技術而不能成爲藝術，只能是攝影而不是電影。無論他怎樣地努力營造，一旦精湛的技術或是美麗的風景只是作爲誇耀的裝飾，那還不如一部風景片或是電玩遊戲來得純粹。須知形式的完美是掩蓋不住理念的空泛牽強的。電影雖然不是爲思想情感而生的，但是沒有思想和情感作爲靈魂，電影就成爲虛幻之影，無根之木，無源之水。同時，如果一部電影的情節缺乏張力，其出色的畫質和音樂的想象空間也會受到限制，因爲所有的音響畫面必須依附在情節的主線上，才能發揮出它們應有的娛樂效果。
張藝謀在《緣起》中表示：這部電影決不是打打殺殺的簡單娛樂，而是爲了傳達一種“和平”的概念。可以看出，自始至終《英雄》的主創人員都處在一種左右矛盾的境況之中。一方面，他們仍希望自己的這部作品和過去的作品一樣，執著於某種高尚的、被藝術化的境界，而不願被視爲譁衆取寵之作——我們似乎可以將這種概念理解爲是傳統主旋律文藝規律在後現代語境對正統消解的現狀下，被弱化和異化後的體現；另一方面，他們也明顯感覺到在如今這樣被後現代思想浸染的年代，這種高尚的境界越來越被漠視，爲擺脫窘境，他也只好搬出這樣的話語來搪塞。
衆所周知，凡是要想建立自己的新觀點、新理論，必須先用事實、用歷史，用合乎自然情感、邏輯規律的發展過程來說話，才能言之有理，讓觀衆信服。但是《英雄》在這方面做得很不夠，它在提出“和平”主題的過程中，沒有做好足夠的鋪墊，或者說，很難將自己徹底說服，總讓人感到突兀、不自然。雖然張藝謀一再申明，不願將這部電影與任何社會意識形態的東西扯上關係，而只是在用“概念”說話，也就是說，電影所表現出來的思想意識都不是創作者故意要表現的。他在《緣起》中說過：“我們是拿概念講故事”，這種“講故事”決不是導演的自說自話，而是與觀衆的對話。在對話中交流的必定是意識形態的內容，同時他所說的“概念”也是屬於意識形態中的“概念”，所以這種“概念”是不可能擺脫意識形態控制的，並且這種思想意識是社會透過教化深深植根於創作者頭腦中，繼而透過作品表現出來的。可以說，藝術作品本身就是社會意識形態的表現形式之一，電影也毫不例外的是意識形態的組成部分。
三
電影作爲現代工業、現代市場體系的一部分，是獨立的藝術形式，創作電影不能脫離文字基礎，電影批評也同樣離不開文字。如果一味地將電影拔高爲脫離文字的純粹藝術，是不符合藝術規律和現實需要的；一味將電影世俗化，只會泯滅電影獨特的、自在的藝術價值，使它失去生存的活力。同時我們還應該看到：“影響審美文化的這些因素往往並不是孤立地起作用，而是各種因素交互滲透，形成一種總的文化氛圍或背景而產生影響。”[3](P256)“這些因素”指的是經濟、政治、哲學、道德、科技等社會和思想意識因素。這說明一部作品決不是孤立的，它是社會環境、思想環境的產物，也是社會體系和思想意識形態的組成部分，張藝謀恰恰忽略了這一點，因此他想透過後現代表現手法但又是在脫離後現代精神環境的情況下來彰顯傳統理念和現代理想就變得不切實際了。
同時我們應該注意到，在後現代時期文藝思想領域所發生的巨大變化，已經有別於傳統和現代的精英思想。作爲主體的作者(作家或藝術家)已不再是非凡的“創造者”，他同生活中的平凡人一樣，充滿數不清的困惑和對困惑難以言傳的無所適從；他已不再擔負揭示歷史必然性的使命，而只是將人生的悲劇、生命的偶然性的一角掀起，向人們(包括他自己)展示人存在的處境而已。“後現代的作家是個人生的旅行者，一個明白他或她自己的文化組成角色的男人或女人，而且總是這樣去扮演自己的角色。這樣一位作家的創造性或破壞性行爲，帶有開拓和探尋不確定性的印痕。”[5](p.244)現在的作者已經卸下了“天才”的桂冠，不再是超越凡人之上的敘說着“遠景”的“詩人”，作者的權威消泯在日趨平凡瑣屑的文字之中。這樣，後現代時期的作者完成了從“詩人”向“創作者”的轉化，他不再是一個超越歷史的人，而是身處歷史偶然性機遇中的人物。他以寫作與他那個時代的人對話，他不管說什麼，都必得爲其歷史景況所決定、所制約，並毫不例外地打上時代文化的烙印。這是後現代時期文藝本體的不幸，也是它的萬幸。因爲，它在失去神性和靈氣的同時，獲得了現世普通人的平凡性和現實性。
從這個意義上說，《英雄》的創作仍然被傳統及現代的文藝思想意識所制約，總是努力以全知的視角觀看社會和歷史，並以真理見證者的身份和爲大衆尋求歸宿的'使命感作爲策動，這就使得它脫離於後現代時期的文化思想，從客觀上阻斷了與後現代時期受衆的心理溝通的可能。由於傳統文藝觀念的桎梏，註定了《英雄》所構築的後現代神話，只能在對傳統的猶豫妥協和對現世的迎合退讓中艱難前行。
在評價一部電影的時候，我們看到的不僅僅是一個人的作品，而是無數人智慧的凝結，也是很多人風格的綜合。《英雄》彙集了衆多優秀的電影人，無論是武術指導程曉東、配樂譚盾，還是服裝、人物設計和田惠美，都是電影界中的精英。《英雄》無論在畫面、造型、音樂、動作方面都多多少少地融入了製作人員各自的風格，只不過根據導演的要求稍有變化，而深藏其中的精髓卻是不變的，所以我們看到的《英雄》就是這樣一部外表華麗前衛，而內在卻是桎梏於傳統 後現代的英雄神話 後現代的英雄神話 電影藝術論文 更新：2006-5-15 閱讀： 後現代的英雄神話的電影。由於他們生活的環境決定了他們思想上的侷限，因而雖然從表面上看，電影的想象力很豐富，但其精神內核卻是束手束腳的，缺乏舒展和隨意，所以它的藝術表達也受到了相應的限制。
伊哈布·哈桑在《後現代轉折》中提出，不能在本質上將後現代主義看成僅僅是反形式的、無秩序的、反創造的。因爲後現代除了具有一股解構、解創作的瘋狂自我消解意欲力以外，它還包含着去發現“總體感性”(桑塔格語)的要求，去“跨越邊界、填平溝壑”(費德勒語)的要求，去獲得對話的內在性、擴展強有力的理性仲裁和達到“心靈新知直觀”的要求。也就是說，後現代主義對傳統及現代的消解具有指向不明的特點，但是它卻是在有意識地打破規範和秩序。它的所有反叛與顛覆更是爲了突破禁忌、摒棄權威，達到全面溝通、多元化，進而實現意識重組，重建理論規範和文化體系的夙願。呈現在藝術作品上，後現代主義嘗試着“把本真的個體帶出那集體的講話意識，帶出那已漸次喪失生命力的被整體世界歸化了的、科學指向的和組織化的沆瀣氛圍之中”。[6](p.158)從這點上講，《英雄》呈現給我們的是讓人不能滿意的無意識的碎片的組合，它並沒有從意識上對過去的審美價值和藝術規範有所突破，也沒有看到重建意識與認知的企圖，而只是經由模仿後現代的形式，進行的無意識的文化碎片遊戲。
從《英雄》的文字看，在觀衆和評論者始終關注的諸如完美的細節是否與影片的整體協調，是否與整部影片的風格統一等問題中，我們發現由於它用一種空洞的形式來表達一個抽象的主題，所以不可避免地是蒼白無力，並且“從‘實’的角度看，它過於‘虛’；從‘虛’的角度看，它又顯得有點‘實’。”
《英雄》在細節處理上，許多煽情的細節還未充分展開就被阻斷。比如在全片英雄故事中最打動觀衆的飛雪與殘劍之間的兩段情節，當觀衆的情緒隨着飛雪的悲情傾泄而迸發之時，卻被告之這些不過是無名的謊言或是秦王的臆斷，瞬間電影所構築的動人因素之一的真摯豐沛的情感就被立即消解掉了。從觀衆的接受心理來講，這樣的轉換不是很能讓人接受的，同時，爲了贏得更多的觀衆，主創人員儘量用極其膚淺的形式表達多少有點嚴肅的主題(比如“天下”)，不免產生滑稽的效果，這就與主題期望的效果形成了衝突。於是欣賞藝術的人沒有在裏面找到藝術的和諧，追求娛樂的人又覺得“娛樂得不夠”。很多人之所以看第二遍，除了留戀其中的畫面或音樂特技外，更多的是爲了在其中找到完成自己的“期待模式”——觀衆往往透過畫面、音樂等感受影片的藝術內涵和意圖，從記憶中搜尋、拼湊相關的觀影經驗，以形成對某種藝術模式的期待。如果作品發展形式按照他們的期待開始、進行、結束，他們就會認同作品及其藝術內涵(即附帶的文化意識產物)。《英雄》的畫面、音樂等都在營造出詩化的意境，暗示作品蘊涵的是一種內斂含蓄的中國式的傳統詩意，但是很多細節卻在打破這種詩意的建造，特別是一些情節或是對話的設計(不過這些可能都是出於市場方面的考慮)，而這種打破如果是有意的，也許大家能夠接受，但我們感到的卻不是有計劃的刻意顛覆，這就加深了因系統完整的藝術體驗被阻斷而引起的焦灼、煩躁甚至是厭惡的情緒。也許我們也可以將這種不符合傳統體驗的探索稱爲“創新”，但是除非這種“創新”能與其他因素重新融合爲一種符合藝術邏輯的整體，否則就會顯得突兀，破壞了藝術的整體性和協調性，造成受衆對其欣賞價值的置疑，這就提示我們：不應該忽略藝術的整體性原則。電影和其他藝術作品一樣，創作者應該首先將它看作一種內在協調的系統，將影片的節奏作爲這個生命體的律動，而這個生命體的軀幹就是情節，靈魂就是貫穿其中的思想精神。任何能被觀衆接受並記住的電影，決不僅僅只是因爲具有華麗的外殼，更重要的是在它獨特的軀幹中蘊涵着獨立、自在的精神。
四
一部作品是經典還是精品，就在於它是爲達到某種利益目的而作，還是作者傾其所有心力與情感將自己溶入其中。電影《英雄》做不到經典或精品的原因之一就在於它的目的性太強，從開拍之初，它就將自己定位在“向《臥虎藏龍》挑戰的角色地位上”——可以說，這種利導性的目的本身就侷限了影片的擴展空間。過多的期待和在商業與藝術之間的顧盼所造成的虛浮、焦慮，使得創作者無法在創作中充分施展酣暢的藝術表達，窒息了天馬行空的藝術想象。並且《英雄》對於這樣精心安排的不斷變換的過程的關注神態，也最終被因步步靠近預測好的商業性目的而表現出的暗自竊喜所遮蔽。
張藝謀是一位對當今電影風潮、藝術流向都非常敏感的具有強烈感受力的導演。當阿巴斯爲首的伊朗導演在全球掀起“真誠電影”高潮的時候，他敏感地捕捉到了這一類型片所擁有的巨大潛在的觀衆羣，於是《一個都不能少》、《我的父親母親》相繼出現，應和了這股“真誠電影”的樸素之風。他的感覺沒有錯，從這兩部影片的獲獎情況和評價來看，他得到了相當豐厚的回報。如今在李安的《臥虎藏龍》贏得了巨大的國際聲譽的情況下，如果張藝謀能繼續將這種類型片演繹下去，必然是具有商業和聲譽價值的明智之舉。
雖然張藝謀的《英雄》在表面上是符合現代審美表達的：具有直觀性、娛樂性，但其精神內核——審美價值上卻同現代審美觀念(現代文藝精神)有着天壤之別，表現在儘管他也盡力使電影成爲一種生活和娛樂方式，可是仍然擺脫不了傳統美學審美文化他律性的主導作用，即把文藝作品作爲一種有潛在或是明顯教化目的的工具，而缺乏對後現代美學審美文化主旨的把握，即用對自由、對人性的誠摯去反叛、懷疑、顛覆、質問社會和歷史，以達到反思生活、反思人性、反思歷史的目的。而後現代思想中的自由精神已經給每個具有後現代意識的人注入了抗拒說教與置疑傳統的精神品格，於是他滿懷憧憬的“大一統”、“和平”、“放棄”的境界，遭到如今受衆(特別是青年)的置疑，也是情理之中的事了。“自由的形式”和“自在的精神”是後現代時期的基本藝術追求，《英雄》在實踐中實現了“自由的形式”，但是由於創作者的種種思想限制，而放棄了對“自在的精神”的進一步探求，因此決定了它不可能被大多數後現代時期的觀衆所接受。
應該說，導演張藝謀是真誠的、勤勉的。一方面我們可以從這部影片中感覺到他在固守自己的藝術理念的同時，努力揣摩時下的流行風潮；另一方面也展示了他在商業和成就上的野心，但是更多的可能是在市場經濟壓力下的無奈，除了可以用票房說話外，他似乎也無更多的信心堅守自己的電影藝術追求了，而這些都可以從他不斷矛盾的話語中體會到。因此，我們似乎可以把《英雄》看作傳統或現代主流文化意識、審美價值，在後現代語境及後現代社會形態下的衝突、掙扎與融合。它的形式體現了傳統審美融合於後現代意識中的努力與渴望，而它的內涵則體現了對舊有傳統意識的固守，雖然種種細節設定和宏觀意識上的瑕疵影響了《英雄》成爲一部經典或是精品，但是從發展的眼光來看，它也是一部有着探索意義的誠摯之作。無論對他的評價如何，《英雄》在中國電影史上的地位是不可改變的了，畢竟它是中國第一部本土生產，並且是一部實現了藝術商業化趨向的具有“大片”意義的電影，也許就像美國《時代週刊》所評價的那樣：“《英雄》肩負了亞洲電影的希望!”不過這樣的希望該朝什麼方向發展?如何發展?電影人還需要繼續在探索中不斷努力，才能真正改變電影工業中藝術的缺失和市場的低迷現狀，從而實現中國電影的進一步繁榮。
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