篇一：小楷的學習方法
小楷的學習方法
要寫好小楷，並不是一件很容易的事，歐陽修《跋茶錄》中說：“善爲書者，以真楷爲難，而真楷以小楷爲難。”其實，小楷之難，並不在於字小和用筆的精細，也不在於法度和至到的功力，真正的難是難在它高雅而清新的氣息。
近人學書，都很重視創新二字，那麼如何去創，何以不新？這裏就涉及到眼和手兩個方面：眼即審美觀念，手好創作技巧。近讀清寥燕《二十七鬆堂集》，他說：“餘笑爲吾輩作人，須高踞三十三天之上，下視渺渺塵寰，然後人品始高，又須遊遍十八層地獄，苦盡甘來，然後膽識始定。”此論亦點頭以蕩人心魄，發人深思，令人拍案叫絕。作書亦何嘗不是如此，凡欲以書成功者，必不甘心寄人籬下，討人生活，而能踞高臨下，縱橫博覽，雄視古今，從別人想不到處着眼想，從別人做不到處用力，方能與古人爭一席之地。及其立意既定，又須腳踏實地，從十八層地獄處開始，慘淡經營一番，一步步做去，待功到之時，自能絕跡飛空，不落古人窠臼。
任何藝術並無新舊之別，只有高低深淺雅俗之分，亦即技巧的高低，功力的深淺和格調的雅俗，書法藝術的美並不決定於它的外在形式，在很大的程度上取決於它的內涵實質，創新絕不是單純片面地去追求形式上的變異，若徒以爲只要與衆不同就是新，採
用大膽變形，極力誇張的手法來表現自我，於是扮鬼臉，裝怪腔，嘴牙咧嘴，詭形奇狀，矯揉造作之態充斥於書壇，豈不令人齒寒心冷！這種創作其形其貌固然與衆不同，但即忽視了藝術最根本的要素，即真和美，他們脫離了藝術內部的客觀規律，去追求所謂的拙醜真率，他們失去了藝術的情理，去追求所謂的個性解放，他們試圖打破傳統的桎梏，去追求所謂的風格獨創，因奇求奇，奇未必能得，反而強弄出許多醜態來，這種捨本圖末的創作態度和方法是很膚淺的、很單薄的。
書法藝術的真正價值就在於藉助於外在的形式，顯示出一種內在的個性、情感、生氣、風骨和精神。書法固然離不開具體的，可感的，形式上的變異，但這種變異必須是一種極微妙而合乎情理的形變，如人之五官，雖差之毫釐，而面目各異，人之個性，雖相去不遠，而神情迥別，特別是小楷，這種變異尤是微乎其微。試問千餘年來，人還是人，其骨、其筋、其血、其肉未嘗變也，對人體的審美，要求骨肉相稱，神形兼備，五官端勻，肢體協調未嘗變也，古之美女，如西施、王嬙、太真、飛燕，雖肥瘦長短，各不相同，如冠之以時裝，乃不失其美，只是時代風貌不同而已。昔之大家，如逸少、清臣、東坡、玄宰，雖風神面目意態迥別，各參之以學力，乃不失其真，只是藝術個性不同而已。因此從某種意義上來說，骨力、氣脈、意蘊和神情是書法藝術本質上的要素，而面目只是表象上的一種流露，故凡有志於創新者，決不刻意地去追求形式上的新巧，而能還淳返樸，平其爭競躁戾之氣，
深自韜晦，息其急功近利之風，腳踏實地，求其本質，先講筆法，次追筆勢，理法圓熟，然後伸之以變化，鼓之以奇崛，融之以性情，出之以自然，則不求新而自新，此方爲圖本之計。
談談創作的功利問題
書法藝術的創作，既是一個極其嚴肅、刻苦、千錘百煉的過程，又是一種消遣，一種遊戲，不計較個人利害得失的活動。
書法藝術和其它藝術一樣，有着它內部自身的客觀規律，來不得半點虛僞，着不得絲毫的投機。古代許多書家，其天資學力不可謂不深，其道德文章不可謂不高，其胸襟識見不可謂不博，然而他們並不因此恃才睥睨，放浪恣肆，高自期許，目空一切，相反，他從總體上都能於超逸之中下實際功夫，苦殫學力，極慮專精，砥礪濯磨，篤志不分，從此他們的作品經過一番剖洗熬煉，自然精光透露，從而過到一種爐火純青的境地。正如王宗炎在《論書法》中所說的：“古人作書，以通身精神赴之，故能名家，後人視爲小學，不專不精，無怪其鹵莽而滅裂也。”
前人刻苦志學的故事是不勝枚舉的，如文徵明是明代著名的書家，他的小楷所以能風靡當時，傳美於後，與他刻苦用功是分不開的。據《文嘉行略》中謂：“徵明少拙於書，初模宋元，繼悉棄去，專師晉唐，自課日臨寫千文十本，清晨籠首，書一本畢，然後下樓，盥洗見客。”因此，他的小楷愈老愈精神，而以功力見勝。相傳他寫字極其認真，即使是信札簡帖，亦從不苟且，稍不得意，便棄去重作，此即董其昌所提倡的寫字時須用敬也，這是創作的一種嚴肅態度。清周星蓮《臨池管見》謂：“字學以用敬爲第一義，凡遇筆硯輒起矜莊，則精神自然振作，落筆便有主宰，何患書道不成，泛泛塗抹，無有是處。”特別是書寫小楷，最要在用筆的精到一下功夫，若率意信筆，先不求工，則勢必不
篇二：小楷學習四步曲
一、走近小楷，揭開小楷神祕面紗
對於小楷，許多學生感到遙遠、陌生而又新奇，普遍帶有好感，但又知之甚少，所以如何帶領學生走近小楷是少兒小楷學習輔導的第一步。這一步走好了，在學習方法上就會少走許多彎路。
1.用品選擇介紹
小楷筆最好用的是九紫一羊。用時全化開，蘸墨一次書寫多字，忌只開筆尖，蘸一次寫一字，甚至只寫半字，這樣易斷氣，不連貫，寫着也累。墨和紙的選擇密切相關：紙一點不滲，墨要求不高；紙稍滲或很滲，就需要選擇濃淡適中的墨纔好。如在生宣上寫小楷，就可用一得閣和中華墨汁相摻，不濃不淡，不滲不滯。紙一般要求學生用毛邊紙，稍熟練後放開讓他們大膽嘗試寫各種紙張，只要找到與紙相應的墨，什麼樣的紙都能寫出漂亮的小楷。
2.作品觀摩欣賞
能讓學生親眼目睹別人的原作和示範書寫是教師最好的教材。當代人、同齡人、身邊人的小楷原作總會讓人感到親切，借鑑吸收潛移默化，效果最好。古人小楷經典作品則是永遠取之不盡的藝術寶藏，引導學生分析揣摩，嚴格日課更是他們登堂入室的途徑。
二、靈活切入，激活小楷單一取法途徑
老先生總是告誡我們，要先學會大楷，才能寫好中楷；寫好了中楷，纔可以學小楷。因爲要在這麼小的一點地方，寫出豐富變化的筆畫，談何容易，所以許多人都被嚇怕了！“寫小楷很容易，很輕鬆！ ”這是我教學生總要說的第一句話。因爲我自己也深刻地體會到，寫小楷只要找到了感覺，真的不難，而且還很輕鬆。大家都見過魯迅先生的寫稿體，多輕鬆，多精彩！ 可那無非是把小楷寫得更輕鬆，更簡潔，更隨意罷了！只要學生學書法有了一定的基礎，而且對小楷產生了興趣，有學的慾望我就教，並非在意學生是否有大中楷的基礎。學生學篆隸後寫小楷，學行書後寫小楷，更有硬筆楷書達到一定水準後轉攻毛筆小楷的等等，這些均有成功的範例。至於走哪一條路算是捷徑，那教師只能因人而宜，因材施教了，不可一概而論。
三、親近經典，返還小楷古樸淡雅本色
學生學習小楷登堂入室的最終最佳途徑是對古代經典小楷的揣摩和臨習。對當代周圍師友作品的借鑑和吸收只能是一個過渡，或者說尋找感覺的催化劑，這是其較強的親和力所決定的。歷代經典小楷作品非常豐富，加上現代印刷術日新月異的飛速進展，給我們提供了大量優質的古帖臨本，這是我們這一代人的幸福。相信學生，讓學生根據自己的興趣靈活擇帖，這是很重要的。作爲教師，應該鼓勵他們大膽地嘗試，給予他們適應的點撥引導，尤其是在學生找不到感覺，或學書進入高原期時，更應積極鼓勵，以過來人的身份陪伴他們共同走過這一段學書艱難期。
四、學以致用，突現小楷學習無窮魅力
毛筆小楷的學習，容易使學生心平氣和，達到修身養性的功效，這是衆所周知的。即使是最頑皮的學生，一提筆寫起小楷，那種專注的神情也足令我們無法忘懷。
這裏有一個有趣的現象：不少學生唐楷大字寫得很到位，但平時用硬筆做的作業卻一塌糊塗。這固然有學生書寫態度不端正的因素，但唐楷大字的練習對學生硬筆書寫水平提高的直接關係並不是很大，則是一個擺在我們面前很實際的問題。唐楷書寫藏頭護尾，用筆速度較慢，而且筆畫之間呼應不甚明顯，導致學生在以硬筆作業書寫時稍一加速就因無暇顧及而草草了事，以致最終面目全非。而毛筆小楷的練習，較好地解決了這個問題，一些學生學習毛筆小楷後，不但硬筆書寫美觀大方，而且書寫的速度有所提高，作業狀況大有改觀，因此而受到任課教師的表揚，這樣一來他們學習毛筆小楷的勁頭就更高了。平時我們可以讓學生以毛筆小楷在五彩的色卡紙上寫出一張張名言、警句式小卡片，或長或短，或方或圓，或扇面或對聯，送給老師、同學，壓在玻璃板下以自勵共勉。讓學生以毛筆小楷爲學校、班級寫獎狀、證書等等，讓他們學有所用，最大限度地激發其學習積極性。同時還可把學生的優秀小楷作品複印投稿，在報刊中往往能被編輯選中刊登，精彩的印刷效果足令學生爲此而沾沾
自喜半天。
篇三：《談小楷的學習》(洪厚甜)
洪厚甜談小楷的學習
小楷作爲我國書法百花園的一朵奇葩，一方面它具有大字藝術的共性，遵循共同的“理”“法”“意”，另一方面它又具有自己獨特的風格，如蘇東坡所說的“大字難於緊密無間，小字難於寬綽有餘”。筆者在近幾年的小楷學習中，有以下幾點體會，寫出來和大家探討，謬誤之處，請方家指正。
（一）工具的選擇。有人說“善書者不擇筆”，其實這有一定的片面性。選擇合適的工具，一能使我們在臨帖時更貼近古人的原始書寫狀態，二能使我們在創作時得心應手。小楷用筆也是一樣。筆選擇硬毫或兼毫，筆肚豐而筆鋒健：筆肚豐，貯墨多，就不會頻繁沾墨而影響筆勢的流暢和書寫的速度；筆鋒健，就能提得起，按得下，隨倒隨起，乾淨得落。馮班《鈍吟書要》中說：“畫能如金刀之割淨，白始如玉尺之量齊”，就是說用筆要乾淨，不臃腫，不齷齪，而這跟筆鋒有很大的關係。紙以熟宣爲主，因爲它吸墨慢，有利於表現小楷的棱側；寫古拙風格的可以半生熟。當然生宣也可以寫小楷，但對筆墨的.要求較高。說到墨，以不粘紙爲要，太濃滯筆，太淡傷神。至於硯，簡單一些，乾淨，不含污穢就可以了。總而言之：作小楷，筆宜尖不宜禿，墨宜濃不宜淡，紙宜熟不宜生，硯宜淨不宜髒。
（二）取法的選擇。我們知道，小楷的發展有兩條脈絡：一個是經書，一個是名家法帖。前者不宜初學，因爲那是經生所書，以抄經爲目的，以速度爲要求，筆法相對簡單一些，儘管它們有着書法的“原生態”。而後者有一個“雅化”的過程，從用筆和結構都成熟了很多。至於選擇哪種法帖，主要看各人的喜好。但一個原則，不要選擇個性強烈的書風，因爲它們一般具有排它性或習慣性的用筆，在我們的後續學習中，會跟其它書風不相容。明清、元小楷都可以入門，由此而上溯魏晉，魏晉是一個繞不過的彎，“書不入晉終下品”，然後再根據自己的理解，橫向或縱向，增加或篆或行，或寫經或墓誌之類的趣味，由約而博，慢慢寫出自己的面目。
（三）增加書寫的靈動性。小楷最怕“上下齊平、前後一等、平直相似、狀如算子”，所以就要增加它的書寫性、靈動性。我覺得有幾個方面可以一試：
1.提高書寫速度。我們知道，小字一如大字筆畫要精到，以端莊沉着爲主，但如果以慢速來書寫，可能就會顯得笨，顯得拘。《漢溪書法通解》裏就說：“真書過遲，難求生活。”。慢可以寫得很靜，但也可能過靜，沒有精神。我以前寫小楷，都寫得很慢，參加中書協的一個短訓班時，劉文華主任就
說，小字寫慢不是壞事，回來後我試着寫快一些，感覺全然不同。所以我們可以在熟練的基礎上，在不喪失精到的前提下，適當提高書寫速度。不過也別總是快，狂風驟雨般的激情，您得寫草書。
2.勢的連貫。一個是字內的連貫，就是筆畫和筆畫之間要有呼應。上一個筆畫的收筆就是下一個筆畫的起筆，這裏有個空中的動作，使得筆斷而意連，形離而勢貫。清蔣衡《拙存堂題跋》中說：“若逐筆安頓，雖工必呆”。孫過庭《書譜》也說：“真以點畫爲形質,使轉爲情性”。這個使轉就是血脈的流動，這脈絡一通，字就動起來，活起來。啓動先生也說過：“楷書宜當行書寫，其點劃顧盼始不呆板”。所以我們也可以借鑑一下行書的筆意。另一個是字外的連貫。透過上下字的大小、奇正、虛實、疏密等變化來增加整行的流動性。我們看魏晉或明清的小楷，經常運用上縮下伸，上奇下正等方法來進行變化，因字賦形，因時適變，達到行雲流水般的靈動。包世臣《藝舟雙楫》曰：“古帖字型，大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。”就是一種變化中求和諧，於錯落中求流貫的效果。
3.結構的調整。前面說過“大字難於緊密無間，小字難於寬綽有餘”，除了寬綽外，小楷在結構上也有不少的處理方法：如錯位：上下結構或左右結構，兩部分作位置或角度的挪動，達到似奇反正的效果；又如強化對比，上面疏一點，下邊密一點，左撇短一點，捺再拉長一下，分割出不同的空間，造成遠勢；又如簡省一下筆畫，以點代橫或豎等，點在小楷用得比較多，變化也很多，起到一種畫龍點睛的作用，有種“巧笑倩兮，美目盼兮”的感覺。但不可用得過多，會顯得碎。小楷的結構還有不少的方法，大家一起慢慢總結吧。
4.章法上。小楷的章法跟大字一樣有三種：有行有列，有行無列，無行無列。我傾向第二種，再加上上齊而下參差，空氣自然流動，再加上紅色印章的調劑，效果是不錯的。現在對形式的翻新，手段越來越多，多看作品集，多嘗試，就會學到更多的章法。
篇四：學習小楷的極佳範本
學習楷書，應遵循“逆鋒起筆，中鋒行筆，回鋒收筆”及“中鋒行筆爲主，側鋒行筆爲輔”總的原則。要求中鋒行筆有兩點原因：一者中鋒行筆筆鋒居中，萬毫齊力，寫出的筆畫有力度，不輕飄柔弱。二者受漢字淵源影響，因爲篆書要求“藏頭護尾，不露鋒芒”，這可能也是中國“中庸之道”“韜光養晦”“不露鋒芒”的傳統文化所決定的。而要掌握中鋒行筆，其基本筆畫的起筆規律和行筆規律至關重要，簡單介紹如下：
1.起筆規律：分點、帶、轉三步，如下圖所示：
點：任何筆畫都由點起。筆桿垂直，以斜勢下筆由輕到重寫出前尖後圓的杏仁點。要求下筆要輕，角度要斜，根據筆畫的粗細寫出點的長短，不可一味拉長以免給下一步帶來麻煩。
帶：此步是爲了寫出起筆輪廓，也便於轉筆。以橫爲例，杏仁點寫完後，毛筆按筆畫運筆方向（橫向右、豎向下、撇向左下、捺向右下、提向右上）側鋒帶筆形成平形四邊形塊面，這樣做既寫出了起筆的輪廓，又便於筆鋒在其中不露痕跡地換向，保證下一步的中鋒運筆。注意：帶時毛筆不要提起，把點的頭和尾蓋住（以看不見點的頭尾爲準），寫出三條直邊兩個方角。
轉：是爲了調整筆鋒指向以達到中鋒運筆要求。平形四邊形塊面形成後，筆鋒不須提起，接着就是靠大拇指和食指逆時針轉動筆桿（橫、提爲逆時針轉動，豎、撇爲順時針轉動，捺因爲下筆方向同點一致，故不須轉動），帶動筆鋒作逆
時針調鋒，使原來的筆鋒指向由向左前變成向左，這時向右運筆纔是橫的中鋒行筆。注意：轉筆時毛筆不要提起，直接用拇指和食指轉動筆桿帶動筆鋒在紙上轉動，像蹺蹺板一樣，讓接觸紙面的筆尖和筆跟部同時向筆畫中心移動，直到筆鋒狀態符合中鋒要求爲止。
2.行筆規律：中鋒鋪毫
起筆三步完成後，緊接着中鋒鋪毫行筆，在行筆過程中，要始終保持筆鋒指向與運筆方向正好相反，同時要求筆鋒始終保持在筆畫的中央，隨着手腕的運動，筆桿可以倒向筆鋒所指方向（不能往運筆方向也不能往筆畫兩邊倒，否則會造成拖鋒或偏鋒），筆桿傾倒幅度越大，筆鋒與紙面的摩擦力越大，筆毫克服阻力前進，寫出的筆畫自然就有力度美。 關於楷書學習，還應注意以下：
如“食”字上部“人”中第二筆宜寫成“捺”，而本字最後一筆爲求異而宜寫成“反捺”；再如“村”、“林”，兩字中“木”中“豎”古時都作“豎鉤”，但爲求異起見，左側“木”旁中“豎”宜寫成垂露豎，右側寫成鉤；又如“事”，其中有兩個長橫，但只能一長一短，宜上面長橫，下面短橫。除此之外還有一種情況，如“國”，宜把左側豎寫細，右側“橫折”結構中的“豎”寫粗。而對一
篇書法作品來說，如果兩個相同的字出現較近則爲求異宜採取以下措施：1.寫同字異形體 2.某些左右結構或上下結構的字左右或上下對換重組 3.同字異形書寫（筆畫變形處理）。
（注：榜楷、大楷、中楷、小楷。一般來講，如同人手指甲殼大小的楷書稱爲小楷；如同桃核大小的楷書稱爲中楷；拳頭大小的爲大楷；比大楷字形大得多的楷書稱爲榜楷。）
至於書寫大小字的異同，一般來說，寫小字的重心與筆畫的配合與大字無大差異，而運筆則略有不同。小字運筆要圓潤、娟秀、挺拔、整齊；大字要雄壯、厚重。大字下筆時用逆鋒（藏鋒），收筆時用回鋒；小字下筆時則不必用逆鋒，宜用尖鋒，收筆時宜用頓筆或提筆。譬如寫一橫，起筆處或尖而收筆處則圓；寫一豎，起筆或略頓，收筆則尖；撇筆則起筆或肥而收筆瘦：捺筆則起筆或瘦而收筆肥，同時也要向左向右略作弧形，筆畫生動而有情致；點欲尖而圓，挑欲尖而銳，彎欲內方而外圓，鉤半曲半直。運筆靈活多變，莫可限定。尤其是整篇字，要筆筆不同，而又協調一致，一行字寫出來，錯落有致，卻又一直在一條線上，如是則行氣自然貫串，望之如串串珍珠項鍊，神采飛揚。
運筆的方式前面已經談過了，接下來就是要發揮它的要領，落筆時如何做各種筆畫，表現各異書風，其間變化多端，還有像落筆與起筆之方式，行筆之輕重緩急，筆畫或字之間的連與斷，以及轉折之方式，筆鋒之運用等，皆需注意。但多雖多，還是有一定的法度可尋，以下大約分成七點，略概分類敘述：
起筆與收筆：
關於起筆，求其方圓分明，完美潔淨，包世臣稱：「起筆處：順入者無缺峯，逆入者無漲墨。」無缺峯則形狀完美，無漲墨則筆畫潔淨，起筆時順入成方，逆入成圓。收筆時則需頓或折筆鋒而成方，回鋒而成圓。上述諸點，乃起步之大道理，應多加練習.
提筆與頓筆：
當你在寫作時，一個字完成的過程是由提筆與頓筆交互而形成的，「頓」是將筆下壓，屈筆鋒而將力道使於紙上。「提」，則是將筆提起或半提起以繼續行筆。大體上，頓筆後需提筆才能行筆，而提筆後又需頓筆，使筆畫成形，或接連着下一筆的筆畫。終使
字成形。所以才說書法寫作是提與頓的交替過程。其中又包括更細的變化，例如提有全提、半提之分，頓也有輕重之巧。這就需要讀者自己去體會了。
轉筆與折筆：
除了上述之提與頓外，轉筆與頓筆也需要重視。「轉」是圓潤筆畫的方法，「折」則是畫方的方法。張廷相曾道：「真書以點畫成形，以轉折見性」。其中，細分古書所見，折亦可稱爲翻轉，表現的方法有此一句「曳而加於上」，意思是行筆中停筆不動，變換筆鋒之方向略成ㄟ狀轉向。使外角成方，得其筆意。至於轉法亦稱絞轉，行筆中「動而轉於下」，意近同於上，只是轉鋒時不停，順勢迴轉向下，形亦同於ㄟ，但畫外角成圓，轉動幅度較爲大。蔣夢麟曾以圖形說明，並附詩云：「翻轉突折成直角，絞轉毫滾心如旋。」此例足可明見。
方筆與圓筆：
這部份較爲複雜，講求整體的效果。依前面所提過的起、收，提、頓、轉、折，在書寫時，放慢些許速度，使運筆較更穩定，以合宜的技巧，在起止及轉彎處，筆畫中等，將之突顯曲度，使整體架構看起來圓潤，且蕭散超逸。而方筆則是在上述各要點中，突顯筆畫的骨氣，讓整體架構明瞭，直方而不失輕巧，凝整沈着，蒼勁挺拔。張隆延道：「方筆平直而精嚴，圓筆委曲而奇詭。」極爲稱道。
藏鋒與露鋒：
談到筆鋒，可延伸出偏鋒、正鋒、搭鋒、折鋒、回鋒諸法，對於筆鋒的用法，重要可知。若書法筆中鋒無變化，那即是死法。又以藏鋒與露鋒最重要。藏鋒即是將筆鋒藏於筆畫中，不露痕跡；露鋒就是筆鋒自然露外。徐浩雲：「用筆之勢，特需藏鋒，鋒若不藏，字則有病。」此句話甚是明白。筆鋒不藏，則缺乏含蓄之深韻，也不可偏重一方，則不得中道即爲病。兩者得相配合，藏鋒包其氣概，露鋒縱其精神，使字氣勢挺拔，氣韻天成，即得其道。
永字八法：
永字八法其實就是「永」這個字的八個筆畫，代表中國書法中筆畫的大體，分別是「側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔」八劃，以諸宗元所着中國書學淺說一書中解說較爲明瞭。
筆畫一 側
筆鋒着紙後向右，慢慢加重力道下壓再慢慢上收轉向，回筆藏鋒視情形改變其角度。
筆畫二 勒
筆鋒觸紙向右下壓再橫畫而慢慢收起，作一橫向筆畫。
筆畫三 努
爲一直向筆畫，以直筆之法作開頭，豎筆慢慢向下寫，向左微偏作一曲度後返回，其筆畫不宜直，否則無力。
筆畫四 趯
當豎直筆畫完後，趁其勢頓筆再向左上偏，一出即收筆向上。
筆畫五 策
筆鋒觸紙向右壓再轉右上斜畫而慢慢收起，要點是需輕擡而進。
筆畫六 掠
向左下的筆畫，必須快而準，取之中的險勁爲要節，出鋒需乾淨俐落，利而不墬．
筆畫七 啄
又稱短撇，爲一向左下之筆畫，如同鳥啄樹般的力道和氣勢。
筆畫八 磔
向左下之筆畫，徐徐而有勁，收尾時下壓再向右橫畫而慢慢收起。
以上爲永字八法，勢中國書法筆畫的根基，由練熟此八劃後，即可延伸多樣筆畫，並各得其精神氣度