秦腔"形成於秦，精進於漢，昌明於唐，完整於元，成熟於明，廣播於清，幾經衍變，蔚爲大觀"，是相當古老的劇種，堪稱中國戲曲的鼻祖，明代萬曆間(公元1573-1620年)《鉢中蓮》傳奇抄本中，有一段註明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱詞，且都是上下句的七言體，說明秦腔在當時或在那以前不但形成、而且已外傳到其他地方了。
秦腔藝術源遠流長。相傳唐玄宗李隆基曾經專門設立了培養演唱子弟的梨園，既演唱宮廷樂曲也演唱民間歌曲。梨園的樂師李龜年原本就是陝西民間藝人，他所做的《秦王破陣樂》稱爲秦王腔，簡稱“秦腔”。這大概就是最早的秦腔樂曲。其後秦腔受到宋詞的影響，從內容到形式上日臻完善。明朝嘉靖年間，甘、陝一帶的秦腔逐漸演變成爲梆子戲。清乾隆時，秦腔名角魏長生自蜀入京，以動人的腔調，通俗的詞句，精湛的演技轟動京城，如今京劇的西皮流水唱段就來自於秦腔。
甘肅秦腔在表演上三大獨有的特色
一是唱腔高亢激越，感情飽滿，變化強烈。南方很多人聽不慣秦腔，只覺得秦腔是直着嗓子喊，聽起來震耳欲聾，不同於南方越劇、滬劇等的慢聲細氣，舒徐婉轉。這是南北文化的差異。蘇州園林的假山碧池、曲廊回欄及小橋楊柳的景緻，給人以清新舒暢的感覺，而西北的黃河激浪、華山羣峯、祁連積雪、瀚海平沙卻令人胸襟開闊，無比振奮。登華山時的感覺同遊江南園林的感覺是完全不同的。這種自然環境的差異不是近幾百年才形成的，而是在幾千年、幾萬年前就如此。這就積累形成了人們南北不同的氣質和審美習慣。從詩歌來說，自古以來南方以婉約之詞見長，北方則多慷慨悲壯之詩作。北方人寫詞者極少從民歌來說，南方以細膩的.小曲勝，而北方則盛行高亢的山歌。
二是舞蹈動作多粗獷有力，變化幅度大，重工架。如趟車、對打、撲跌、翻跟斗等，都有突出的武功表演的性質。當然，秦腔也有些表現生活情趣，表現優美體態的舞蹈程式，但比起其他劇來，它突出地反映出秦地人尚武的特徵。
三是秦腔傳統劇本以表現戰爭和忠臣良將爲多。不是沒有其他題材，而是說別的題材不佔主體的地位。而且，上面所說表現爭戰、反對侵略，歌頌忠臣烈士、表彰剛正不阿作風的作品本戲多，而且有連臺戲(如《封神》、《列國》、《三國》、《楊家將》等可以連唱多日，包公戲也可成系列)。其他的則數量較少。有些內容輕鬆、表現生活情趣的戲，但全劇表現纏綿悱惻悲歡離合的劇目很少。
甘肅秦腔發展史
既然秦腔作爲大西北人創造的一種精神財富而存在,自然也就成爲他們的一種精神信仰而光大,從其孵化孕育到生成發展再到向未來無限延伸,似乎就像一張作繭自縛的大網,使無數代西北民衆自覺投注了太深的感情來培育着它和享受着它,陝西人如此,甘肅人同樣如此。清乾隆年間所修《涼州志》有載:“古涼州民習秦聲已久,甘州亦然”;乾隆四十四年(1780)王曾翼所撰《甘州府志》卷四“風俗”篇中,也稱這種秦聲的流播在“西陲最尚”。“秦聲”一詞,向被諸多學者視爲秦腔劇種的古稱,正說明它在清乾隆以前不僅在甘肅境內就已傳衍曠久,且在劇目、音樂、演員、班社以及各種表演技巧與程式的創造上多有積累。如始建於清乾隆二十五年(1761)的敦煌營武班、始建於乾隆四十三年(1779)的臨澤沙河渠忠義班、始建於清道光十年(1831)的寧遠(今武山)於家班以及清咸豐初期的景泰同樂社、秦州魁盛社、金塔魏家班、清水馬家班等等,都爲秦腔在甘肅的繁衍與發展立下汗馬功勞。劇目方面,僅1956年“發掘戲曲遺產競賽”活動中,所收集到的各類劇目古本就多達3000多本(折),其中便有清乾隆五十四年(1791)秦腔抄本《下宛城》和清嘉慶二十一年(1817)秦腔抄本《火燒新野》等珍貴原件,此外還有秦腔曲牌工尺譜500餘首、臉譜300餘幀。靖遠縣老君廟曾有嘉慶年間鑄造的一口鐵鐘,鐘面以楷書刻鐫秦腔劇目128本,旨在每逢老君壽誕之時,供會首點戲酬神。
這一時期,甘肅秦腔的聲腔體制也別有風致,其最突出的特點是:板式兼以曲牌,曲牌雜以佛曲。此種遺風,一直延續到20世紀40年代末乃至建國初期,故甘肅觀衆稱它爲“老秦腔”。就目前所能蒐集到的“老秦腔”中可供入詞演唱的曲牌和佛曲就不下百首,而且皆系“甘所有陝所無”的孤品。即便板腔體唱腔,也很有自己的特色,僅就作爲最基本腔調的[二六板]而言,則多在上句腔落尾和下句腔中部,各自額外擴充出一個極其規律的襯詞附加樂逗,其格式手法,頗與甘肅某些小調雜曲襯詞運用方式極其相仿,由此多少呈露出甘肅“老秦腔”之[二六板]可能由當地民歌衍化發展而成的原始跡象。這正好印證了《辭海》關於秦腔由“明中葉以前在陝西、甘肅一帶的民歌基礎上形成”一說。甘肅秦腔的唱腔音樂旋律,也極富明代魏良輔所言“錯用鄉語”的特點,當地方言四聲音韻給其旋律走向以及詞曲結合的影響是顯而易見的。尤其早期甘肅戲班的演出方式也很有意思,它們一般大都先以唱“曲子”爲開場,而後再轉入唱秦腔,當地觀衆把這種曲子、秦腔混雜演出的局面,形象地戲稱爲“風雪攪”。也許正是上述種種緣故,清末戲劇家徐珂在其《清稗類鈔》一書中,便爲當地的甘肅秦腔冠以“北派之秦腔”,並稱山陝調爲“秦腔”,稱甘肅調爲“西腔”,以示同陝西秦腔相區別。
清道、鹹時期,已出現了不少有關甘肅秦腔藝人活動的文字記述。中華民國八年(1919)重修原清道光版《靖遠縣誌》之“忠義傳”一章,便有“優人張某,工歌舞,善詼諧,同治五年(1867),城陷被執。賊素聞其聲,使演劇,許以不殺。拒之,且引往事大罵逆賊,賊怒殺之”的記載。這一時期,甘肅老秦腔戲班憑籍以本地演員爲主體,以生、淨行當神鬼戲、俠義戲爲主體兩大優勢,在甘肅各地顯得十分興盛活躍。如寧遠於家班的於大班長、傅邦、張麻子、王保同等,金塔魏家班的魏長三、杜榮棠、宋子漢、尕保子、申正奎、周旦兒、吳天賜等,寧縣李聚財戲班的李聚財、石娃子、子娃子、次娃子等,莊浪將軍爺戲班的劉世福、景佔魁、馬本烈、王東厚、張明正等,甘谷戲班的楊全兒、王寶童等,以及清光緒初年蘭州東盛班的陳德勝(十娃子)、李德貴、桑大嘴、李海亭(六指子)、張天寶、薛保元(三木頭)和蘭州福慶班的張福慶、米喜子(麻旦兒)、黃毛子、唐華(唐待詔)、劉彥青等等,都是以本地演員組建起來的秦腔班社,並以《藥王卷》、《碧遊宮》、《黃河陣》、《馬踏五營》、《火焰駒》、《白逼宮》、《太湖城》、《遊西湖》等生、淨剛烈的劇目,長年以趕廟會從事演藝活動。這些演員不僅在行當上面面精通,藝技上也是無所不能。尤其稱道的是,他們以淵博的知識擅於以神話傳說隨時編排連臺本戲並就地演出。光緒二十年甘谷藝人楊全兒到蘭州獻藝,會首要求連唱七十二天會戲卻不能重戲,而且所演劇目必須以蒼頡和觀音菩薩等神仙爲主角,這無疑是個有意刁難的苛求,但楊卻主動承擔,他以傳說中的八大神仙爲素材,編演了七十二臺連臺本戲《玉皇傳》,整整唱了七十二天竟未將他難倒,致使觀衆、同行大爲折服,由此而得“賽天紅”之美譽。
與此同時,開始出現陝西藝人入甘在“本地班”搭班唱戲甚至組班落戶的情形。如蘭州福慶班的三元官、東盛班的嶽德勝以及李富貴組建的武威永和社、李炳南組建的西秦鴻盛社等。甘、陝藝人同臺演出,既顯示出兩省秦腔的不同風格和流派,又促成了兩省秦腔相互影響與交流。這一時期,陝西雖出現潤潤子、晉公子、李雲亭,甘肅雖出現張福慶、陳德勝、唐華等一大批出類拔萃的名家高手,但就兩省秦腔而言,依然處於以農村草臺班爲主體的無序競爭狀態,或者說正處於由農村向城市集結並尋求進步與文明的前夜。20世紀初期,開始進入蘭州、武威、天水、平涼、慶陽等城市設“點”售票演出的“本地班”,爲適應劇場環境和城市觀衆的欣賞心理,使以往廟會演出的粗獷風格生、淨動作戲,逐漸向戲院演出的細膩風格生、旦唱作戲慢慢轉化,加上班社之間、演員之間強烈的競爭意識,促成演員講究個人聲腔技術的局面。由此而又形成以慶陽、平涼爲演地中心的東路唱派,天水、隴南爲演地中心的南路唱派,蘭州、武威爲演地中心的中路唱派。三路唱派也叫三大流派,各以擅演的劇目,獨到的行腔、化妝以及身懷絕技的演員陣容,甚至各自擁有的觀衆羣等,在甘肅形成鼎足之勢,把甘肅秦腔推向全盛的高峯。
“辛亥革命”前後,甘肅秦腔雖然作爲甘肅舞臺的主體仍顯興盛活躍,然而隨着人們生活方式的改變,特別是東、西方文化交流的日趨頻繁,新的思想與新的思潮對人們的心理產生很大影響。尤其20世紀20年代,由於陝西秦腔演員大量西進隴上,而陝西“客夥班”也在甘肅與日俱增,無形中對甘肅秦腔造成很大沖擊。這一時期,既有王承喜、楊改民、趙福海、王琪、羅樹德、徐德、耿忠義等一批甘肅籍演員活躍於全省各地,又有謝玉堂、曹洪有、史月卿、文漢臣、葛正興、朱怡堂、田德年、李奪山、郗德育等一批陝西籍演員在甘肅落戶唱戲。甘、陝秦腔演員的融合,促進了甘陝秦腔藝術的融合,這種融合,當然不只是古老的甘肅秦腔需要進步發達的必然,更是它順應時代潮流的必然。正因此,經過改良的“敏腔”(李正敏創造的唱腔)、“易俗社”(西安易俗社改良的唱腔)等陝西中路諸家唱派,開始在甘肅境內吹拂風靡,甚至呈露出一種“喧賓奪主”之勢。這種改良的新腔,又隨着甘肅大興辦校、辦班和以社代班等培訓學員之風,在境內迅速擴散蔓延。像蘭州覺民學社、平涼平樂學社、敦煌塞光學社、酒泉新光學社以及以社代班的寧縣振興社科班、蘭州新興社科班、平涼聚義社科班、西峯同俗社科班和蘭州軍界的西北戲劇學校等,差不多都聘用陝西籍演員爲教練,取用陝西改良唱腔爲教材,再加上劉毓中、劉易平、何振中、嶽中華、沈和中、靖正恭、陳景民、劉金榮、劉全錄等大批陝西名角相繼在甘肅組班甚至落戶,大大強化了陝西改良秦腔的傳授、普及和推廣。儘管當時涌現出諸如王正瑞、孔新晟、張文品、朱訓俗、肖正惠、李發民、米清華、付榮啓等一批陝西籍甘肅秦腔生力軍,並同何綵鳳、周正俗、李益華、袁天霖、黃維新、魏啓元、黃致中等甘肅籍秦腔演員以及稍後的沈愛蓮、王曉玲、王朝民、袁新民、米新洪、劉茂森、溫警學、牛利民、張方平等共同形成20世紀中葉甘肅秦腔舞臺的主體,並一直延續到八九十年代,但甘肅秦腔唱派卻受到陝西秦腔唱派的噬吞而不得不退居舞臺一隅,並最終成爲絕響而流失怠盡。
新中國成立後,甘肅所唱秦腔在基本遵循陝西路子的同時,又以新的思想觀念十分注意內容和形式的改革創新。尤其在搬演優秀傳統劇目的同時,又創作出大量的新編歷史劇和現代戲,促使古老的秦腔藝術更加貼近現實並服務於現實。《李秀成》、《梁紅玉》、《守江陰》、《商鞅變法》、《說書陣地》、《西域情》、《鮑三娘》、《山鄉花紅》、《警鐘》、《愛情從這裏開始》、《三滿意》、《思補情》等數十部佳作,都成爲建國以來甘肅秦腔舞臺上的閃光亮點。演員隊伍也是甘、陝兩籍合處,新陳代謝有致。相繼出現王彩霞、劉芳玲、張秋惠、張玉蓮、路玉玲、趙桂玲、薛志秀、李民育、王新奎、段永華、鄒蓮蕊等一批中堅力量。新時期以來,各地新人新秀更是層出不斷,竇鳳琴、譚建勳、張蘭秦、蘇鳳麗、張曉琴以及布遍全省地市州縣的中青年演員都憑藉各自的藝術實力成爲今日甘肅觀衆心目中的秦腔代名詞,由此而又帶動更多年輕新秀的破土而出。甘肅秦腔藝術人才的前赴後繼,意味着甘肅秦腔向未來空間大踏步的延伸,更標誌着甘肅秦腔以新的風姿更加興旺發達和繁榮昌盛。