與家喻戶曉的神話故事《西遊記》有云泥之別的玄奘法師西行取經的故事相比，真實的故事雖遠不如傳說中那般精彩紛呈，卻同樣令人歎爲觀止口耳相傳。《大唐玄奘》與其說是一部潛心打造的歷史大電影，毋寧說是一部傳統歷史電視劇的片段集錦。作爲一段不畏艱難險阻、歷經重重磨難、跋山涉水、九死一生、求佛之心堅定如磐石、對中國乃至世界的佛教發展都作出過巨大貢獻影響千年的偉大高僧玄奘來說，他的故事更適合拍攝成一部電視劇而非僅兩個小時的倉促的電影，或者可以這樣說，作爲電視劇的《大唐玄奘》可能會更加詳實而具象化。但作爲電影版的《大唐玄奘》，黃曉明所賣力刻畫的玄奘法師就難以達到如此深入人心的效果了。這樣的遺憾並非是演員本身的技差一籌，而是電影藝術時長客觀的侷限。
作爲一部故事片而非紀錄片的電影敘事，導演該如何演繹好玄奘法師前後歷時19年途徑110個國家路遇無數傳奇總旅程達五萬餘里的偉大事蹟？這種題材如果拍成紀錄片一定能盡善盡美，但若拍成故事片，那隻能差強人意了。世界上沒有哪個導演能將此題材拍得面面俱到左右逢源，如果定要拍得獨樹一幟鶴立雞羣的話，只能從某一方面入手，去劍走偏鋒以點破面。所以，霍建起導演正是因爲太深知這種“一碗水端平”的難處，纔在自己最擅長的領域中一枝獨秀、大展宏圖-----色彩、色調與畫面構圖上齊頭並進。
影片的色彩運用非常考究，無論從各位演員的着裝、服畫、道具、動物，還是宏觀的天地、山川、河流、沙漠、陽光、星辰等，都在後期調色的過程中不遺餘力、匠心獨運：初唐時節的繁華與玄奘法師灰衣行囊的對比形成強烈的視覺反差；一望無垠的茫茫大漠的黃沙與遠方天空中款款落幕的夕陽西下帶來的色彩衝擊；綠洲的蒼翠欲滴生機盎然與沙漠中森森白骨寸草不生的死氣既分庭抗禮又交相輝映；西域民族服裝的色彩各異與衆不同與中原漢服及天竺服飾的強烈落差既碰撞激烈也同樣令人留心和好奇。
色調的把控和色彩的搭配有相輔相承的效果，色調必須透過影片的宏觀調控來達到相得益彰的有機分配。如果色彩美得出其不意可色調的.比例分配上卻難以適銷對路相匹敵，那麼最終呈現的視覺效果也必將一敗塗地。色調的調控最困難的地方除了要與色彩相互協調之外，還與影片中故事情節具體呈現的環境和周遭人物心理活動等都有不可分割的密切關係，比如影片中表現玄奘法師一人一馬艱難跋涉在沙漠中緩緩前行時的色調時影片的色調是偏暖色調的，暖色調烘托了玄奘法師不畏艱難險阻一心向西的堅強信念和矢志不渝的精神力量，是正能量，鼓舞人心積極向上的，但在中間一段玄奘法師因爲流沙的突襲導致水囊掉落水散落在沙裏絕望悲觀地哀嚎時色調轉變成了冷色調，冷色調特定的悲觀、失落、絕望、難過等一系列負能量能指便透過具體的意象輾轉呈現了出來，電影藝術的表達方式也得到了恰如其分水到渠成的呈現。
最後是畫面構圖。畫面構圖又是透過景別的形式一一呈現。因爲電影是由一個個鏡頭組合而成的，但一個單個的鏡頭又是由若干幅靜態的圖片組合而成，當這些靜態圖片的翻頁速度達到了每秒25張時，就形成了我們現在所看到的動態電影。我們之所以感受不到電影是靜止的其實是基於一個1824年由英國倫敦大學教授提出的科學理論-----視覺暫留現象。電影作爲美學的一部分必不可少的基礎其實就是源於靜態圖片本身美學講究的不可或缺。言歸正傳，影片中表現玄奘法師在西行路上的艱辛的畫面鏡頭大多采用了大全景和近景與特寫的拍攝手法構成，大全景用以表現人物的艱難和渺小以及環境的險惡，近景用以表現人物的精神面貌是積極向上還是失魂落魄或者五味陳雜，而特寫則是加強和昇華了這幾種情緒的效果，以達到渲染的目的。
影片中，最讓我感動和震撼的地方是玄奘法師在印度待了5年即將歸家時忽然在一走廊上看到了一個印度小孩蹲在地上一動不動好奇觀察踽踽獨行緩緩挪動的小蝸牛，此時天空下起了雨，雨絲如珠簾滴答灑落大地，小孩的眼裏只專注於那隻微不足道的小蝸牛，彷彿那個蝸牛就是一個大千世界。此時的背景音樂舒緩昂然，應運而起，玄奘法師慈悲的微笑着，望着廟外河渠中纖塵不染的蓮花，剎那間，思鄉的情感噴涌而出，化爲一線熱淚，在苦難的娑婆世界中串聯不息……